演講集。一九六七年秋，博爾赫斯應哈佛大學諾頓講座之邀，就詩的地位、隱喻模式、小說與詩、音韻與翻譯等展開六講。講座錄音帶在圖書館塵封三十多年后，由時任西安大略大學現(xiàn)代語言文學系副教授的凱林–安德·米海列司庫整理出版。全集廣征博引，涉及從古至今諸多文學現(xiàn)象，又有著口語化文本的不拘形式感，娓娓道來，收放自如，“《詩藝/博爾赫斯全集》是一本介紹文學、介紹品位，也介紹博爾赫斯本人的書……博爾赫斯跟歷代的作家與文本展開對話，而這些題材即使是一再反復引述討論也總還是顯得津津有味�！�
《詩藝》是一本介紹文學、介紹品味，也介紹博爾赫斯本人的書。就全書內容來看，只有《博爾赫斯，口述》一書，也就是一九七八年五六月間他在布宜諾斯艾利斯的貝爾格拉諾大學發(fā)表的五場演說可以與之相提并論—不過這幾場演說的廣度卻比不上本書。這幾場諾頓講座比起《博爾赫斯，口述》還早了十年，是文學界的一大資產(chǎn)。本書信筆拈來，是如此虛懷若谷，我們可以看到博氏的幽默諷刺，而且總是可以從此書獲得啟示。
第一場講座，《詩之謎》于一九六七年十月二十四日發(fā)表，討論的是詩歌的主體地位，也很有效地引領我們進入這本書�！峨[喻》（于十一月十六日發(fā)表）以萊奧波爾多?盧貢內斯為典范，探討的是幾個世紀以來詩人一再采用的同樣隱喻模式。而博爾赫斯也提到，這些隱喻的典型可以歸類為十二種“基本的典型”，而其他的典型是為了達到驚人的效果，所以也就比較曇花一現(xiàn)�！墩f故事》這篇講座專門討論史詩（于十二月六日發(fā)表），博爾赫斯對于現(xiàn)代人忽略史詩的情況提出建言，他思考了小說之死，并且提出當代人類的處境也反映在小說的意識形態(tài)里頭：“我們并不相信幸福，這是我們時代的一大悲哀�！彼谶@里也表現(xiàn)出他與瓦爾特?本雅明與弗蘭茨?卡夫卡思想上的相似之處（他認為后者跟蕭伯納與切斯特頓相比只能算是個小作家而已）。他倡導小說敘述的立即性，不過他的立場卻也有點反小說，把他未創(chuàng)作小說的原因歸罪于他的懶惰。《文字—音韻與翻譯》（于一九六八年二月二十八日發(fā)表）是一段探討詩歌翻譯的大師級之作�！对娕c思潮》（三月二十日發(fā)表）探討的是文學的地位，展現(xiàn)出他信步所至的風格，而不是理論思辨的方式。博爾赫斯認為魔術般的音樂真理比起理性思考的作品還來得強而有力，一味挖掘詩歌里頭的意義是拜物的行為，他也認為太過有力的隱喻將會破壞詩歌的詮釋構架，反而不會增添更深刻的意義�！对娙说男艞l》（四月十日發(fā)表）是一番自我告解，是一種他在“活了大半輩子后”的文學誓言。博爾赫斯的創(chuàng)作力在一九六八年間還處于高峰，他最一流的作品在那時都尚未發(fā)表，像是《布羅迪報告》（El informe de Brodie， 一九七○年）—此書收錄了他自稱最好的作品，《侵入者》（The Intruder）—以及《沙之書》（El libro de arena，一九七五年）。
豪爾赫·路易斯·博爾赫斯（1899－1986），阿根廷詩人、小說家、評論家、翻譯家，西班牙語文學大師。
一八九九年八月二十四日出生于布宜諾斯艾利斯，少年時隨家人旅居歐洲。
一九二三年出版第一部詩集《布宜諾斯艾利斯激情》，一九二五年出版第一部隨筆集《探討集》，一九三五年出版第一部短篇小說集《惡棍列傳》，逐步奠定在阿根廷文壇的地位。代表詩集《圣馬丁札記》、《老虎的金黃》，小說集《小徑分岔的花園》、《阿萊夫》，隨筆集《永恒史》、《探討別集》等更為其贏得國際聲譽。譯有王爾德、吳爾夫、�？思{等作家作品。
曾任阿根廷國家圖書館館長、布宜諾斯艾利斯大學文學教授，獲得阿根廷國家文學獎、福門托國際出版獎、耶路撒冷獎、巴爾贊獎、奇諾·德爾杜卡獎、塞萬提斯獎等多個文學大獎。
一九八六年六月十四日病逝于瑞士日內瓦。
陳重仁，臺灣大學外文系助理教授，畢業(yè)于臺灣政治大學英語系及臺灣大學外文所，著譯多種。
第一講 詩之謎
第二講 隱喻
第三講 說故事
第四講 文字—音韻與翻譯
第五講 詩與思潮
第六講 詩人的信條
論收放自如的詩藝
身為一位作家對我究竟有什么意義呢？這個身份對我而言很簡單，就是要忠于我的想象。我在寫東西的時候，不愿只是忠于外表的真相（這樣的事實不過是一連串境遇事件的組合而已），而是應該忠于一些更為深層的東西。我會寫一些故事，而我會寫下這些東西的原因是我相信這些事情—這不是相不相信歷史事件真?zhèn)蔚膶哟味�，而是像有人相信一個夢想或是理念那樣的層次。我在想我們會不會被我很重視的一個研究誤導了：也就是我在文學史上的研究。我在想我們是不是對歷史太不夠敏感了（我希望我這么說不是在褻瀆）。對文學史的敏銳—關于這一點，其實任何一種藝術形式都一樣—都是一種不信任，也都是一種質疑。如果我這么說，華茲華斯以及魏爾倫都是十九世紀相當優(yōu)秀的詩人，那么我就很可能落入陷阱，認為歲月多少摧毀了他們，而他們在現(xiàn)在已經(jīng)不像以前那么優(yōu)秀了。我認為古老的想法—也就是說我們在認定完美的藝術作品的時候，可以完全不考慮時間的因素—這種說法其實才是比較勇敢的說法。
我讀過幾本討論印度哲學史的書。這些書的作者（不管是英國人、德國人、法國人或是美國人都一樣）總是對于印度人完全不具歷史觀百思不解—印度人把所有的哲學家都當成當代的思想家。他們用當代哲學研究的術語來翻譯古老哲學家的作品。這種嘗試其實是很勇敢的。這種情形也解釋了我們要相信哲學、相信詩歌—也就是說，過去是美的事物也可以一直延續(xù)它的美。
雖然我覺得我在這樣說的時候是很沒有歷史觀的（因為文字的意思以及言外之意當然都會改變），不過我還是認為會有這種超越時空的詩句的—比如說，維吉爾寫過“他們穿越寥無人煙的暗夜”（我不記得我有沒有查證過這行詩—我的拉丁文很爛的），或是有位古英文詩人寫過的“白雪自北方飄落……”，或者是莎翁說過的，“你是音樂，為什么悲哀地聽音樂？／甜蜜不忌甜蜜，歡笑愛歡笑”�！覀冊谧x到這樣的詩句的時候其實已經(jīng)超越時空了。我認為美是永恒的；而這當然也就是濟慈在寫下“美麗的事物是恒久的喜悅” 時他所念茲在茲的。我們都能夠接受這行詩，不過我們是把這行詩當成一種標準的說辭，當成一種公式來看待的。有的時候我真的很勇敢地懷抱希望，希望這種說法能夠成真—盡管作家的寫作時間不同，也都身處在不同的環(huán)境、不同的歷史事件與時代背景中，不過永恒的美多少總是可以達成的。
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