辮子的誘惑 細節(jié)的魅力

愛情是文學藝術中的“永恒的主題”，一代代描寫愛情的文藝作品中長期形成的幾種情節(jié)模式也隨著“永恒的主題”“永恒”著。其中一種：男女主人公在一個偶然的機會中相遇，彼此有了深刻的印象、好感，萌生愛情，雙方家長族人反對，情人之間感情急劇發(fā)展，與家族矛盾激化，男女主人公出走或被逐出家門，然后是歷盡艱難困苦……最后結局兩種：悲劇的或者大團圓的。電影《 大辮子的誘惑 》便屬于這種，結局大團圓。

模式，有它生活真實的基礎和存在的合理性，不一定非打破不可。許多優(yōu)秀的描寫愛情的文藝作品，恰恰是在模式的局限中取得自由；在這種早已被人重復過的故事母體中，尋找與新時代的新對應，發(fā)掘具有“別具一格”意義的“生活內容”，用富有特征性的細節(jié)塑造出不同以往、有鮮明個性的人物形象來的。要求具有直觀藝術真實的電影尤其如此。蘇聯(lián)導演普多夫金曾說：“最偉大的藝術家，那些電影感最敏銳的行家，都用細節(jié)來深化自己的作品。只有銀幕上不是一般的，一目了然的粗線條，而是出現比較深刻含蓄的細節(jié)。電影才能高度地把其外在表現威力表現出來�！�

電影《 大辮子的誘惑 》正是如此。雖然它沒有跳出前面提到的那種愛情故事情節(jié)模式，但它卻用重疊豐富有特征性的細節(jié)，塑造出一對有鮮明個性的人物，講述了一個不同一般的動人故事，并通過描述人物活動環(huán)境的景物細節(jié)構成了整部影片明顯的地域色彩。

談細節(jié)當然首先要談那條充滿誘惑的大辮子。女主人公阿玲跟男主人公阿托欣多和觀眾的一個照面是在元宵舞獅戛然而止掀去獅形露出本來面目的那一剎，觀眾驚異地發(fā)現，剛才那靈活矯健、跳躍翻騰的舞獅者竟是一位天真純樸毫無矯飾的少女，意想不到，突如其來的驚詫，那條烏黑油亮的辮子便印進觀眾腦海中去了。這個出場亮相便不一般。

印象總是由表及里的。隨著劇情發(fā)展編導演員并沒停留在這條辮子的外在美上，而是“揪”住這條辮子揭示人物性格的內在美：阿玲握著辮子對阿托欣多說：“如果有一天你不要我了，我就剪掉它！”表示了這個中國少女的率真爽直的可愛性格；阿托帶她去看電影，看到怪“那個”的鏡頭時，她不看，捂著眼睛不是用手，而是用辮子，憨態(tài)可掬，性格中天真純樸的一面一下子就展示出來了。在貧困中又因文化差異產生的沖突使兩人分開，阿玲再次尋找阿托，找不到時，她失望了，認為阿托真的只是“玩玩”，“不要我了”，在怨尤委屈情緒支配下要賣掉辮子，可當那金牙婆子舉起剪刀剛要剪下去的時候，她忽然改變主意，不賣了，因為“我男人喜歡它”！表現了阿玲對愛情的堅貞。

拍得很美的一場戲是阿玲與阿托欣多二次相見的那場。阿托在遍尋阿玲不見的焦慮中，突然發(fā)現背著陽光走來一個人，他看不清走來的這人的面目，用手擋著刺眼的陽光，滿面迷茫。

阿玲從阿托錯愕的神情中，意識到阿托沒看清自己，她眼含淚水凄楚地一笑，默默地把垂在腦后的辮子捋到了胸前，于是，阿托看見了辮子……可惜的是導演沒有繼續(xù)在辮子上“做文章”，接下來用二人擁抱、熱吻這個極普通的處理方法割斷了阿托欣多對辮子的關注。這段沒有對白的戲寧靜演得深刻含蓄十分感人。

一個含蓄的細節(jié)比用一大堆語言所傳達的內容豐富得多。而且拜這種“含虛而蓄實”的細節(jié)里所蘊涵的內容不盡是語言能表達清楚的。比如，阿托欣多在擺脫魯格萊西亞酒醉糾纏之后，夜入阿玲閨房那段戲，解除阿玲胸圍那個細節(jié)就很有特色：阿玲不停地旋轉著，在令人目眩的旋轉中，很長很長的胸圍一匝匝脫落下來。這，顯然很夸張，但觀眾并不覺得不真實。反而從這個細節(jié)中感受到這一異國情侶在愛的高潮中是如何不顧一切解脫束縛，追求人間真情！也正因為這個夸張又稍含隱喻的細節(jié)，帶給了觀眾一些思索，其后的幾組“寫實”的纏纏綿綿的鏡頭就顯得多余而乏味了。

構成這部電影獨特性細節(jié)還有兩件東西：扁擔和鞋。一條女主人公勞動工具的扁擔，編導卻用它為阿玲設計了個“兩打”。阿玲第一次掄起扁擔打的是阿托欣多，她認為這“鬼仔”對她只是想玩玩，她要教訓他！這一打打出了這個中國姑娘的志氣。第二次掄起扁擔打的是來捉阿托的雀仔園村民，因為“他（ 阿托 ）是我男人”！這一打打出了這個中國姑娘敢恨敢愛的倔強。

鞋，阿托欣多曾因為阿玲打光腳不穿鞋而感到不快，在困苦的生活中又責難阿玲：“飯菜一點味都沒有。”“你不能學做西餐？”“吃飯時打嗝兒不禮貌�！鄙踔烈�阿玲“不要去挑水”！在幾經磨難之后，他深深感到阿玲真摯的愛時竟也跟著阿玲毫不猶豫地脫掉皮鞋……正是“鞋”構成的前后對應的細節(jié)，使阿托欣多這個異國富家子擯棄禮俗偏見、觀念轉變的過程才可信。當他比手畫腳唱起粵曲“高飛上蓬萊”時，觀眾哄笑著接受了他。

這部電影還能看到這樣一個特點：就是利用細節(jié)迅速而準確地把握陪襯人物的內心世界，調整這種人物在總體氣氛中的位置。試舉兩例：比如用來從反面襯托阿托欣多的那個弗洛雷修，他慫恿阿托將阿玲弄到手“再把她推向痛苦的深淵”。

阿托十分鄙視他，從說他“專撿面包渣”到“撿到一大塊面包渣”——和有錢寡婦魯格萊西亞結婚，這個勢利小人從傍友到擠進上流社會的過程，只幾組鏡頭就完成了。觀眾可能不記得弗洛雷修這個名字，可記得那個“撿面包渣”的家伙。

另一例：阿菊婆臨終前交給阿托一個繡花荷包，鏡頭下是荷包里的一幀剪紙，一中一葡一男一女的頭像，接下來的一個鏡頭便是阿托欣多的父親背著大海走來。前后兩個鏡頭既可展現阿菊婆與阿托父親過往的一段歷史，又向觀眾解釋了阿菊婆將阿玲逐出雀仔園的真正原因——她實在不想自己慘痛的經歷再重復在養(yǎng)女阿玲的身上啊！

迅速、準確也得有個“前鋪后墊”的過程，那位幫助阿托欣多擺脫困境的朋友包德麥諾的出現，就由于缺少必要而簡練的鋪墊使觀眾覺得他出現得太突然，有點“救星從天降”的味道。

在這里，我是把人物活動環(huán)境也當成影片細節(jié)來看待的。顯然，好多場景是澳門實地拍攝的，這些景物一上鏡頭比原來實物還美，但美中也有不足，那就是可能怕周圍近代建筑物攝入鏡頭，所以用的都是中、近景，畫面塞得過滿。倒是阿托第一次約會阿玲，在棧橋上等了一晚，第二天早晨晨曦微明，煙霧迷茫，阿托睡在棧橋上那個畫面，留給觀眾思考的余地廣闊些。

最后，談一點兒細節(jié)真實性的問題，隨便舉個例子：阿玲要生產，她叫阿托去找阿菊婆，阿托叫阿玲去醫(yī)院，阿玲說：“我不去，那是妓女和壞女人去的地方！”編導給主人公阿玲這樣一句臺詞，無意間強調了阿玲的愚昧無知，引起觀眾哄笑，還能有別的作用嗎？其實阿玲不去醫(yī)院的真正原因是她始終懷念阿菊婆，不忘撫養(yǎng)之恩；而且阿菊婆曾許諾過給她接生，她的用心是祈求阿菊婆的原諒。編導正可以從這母女關系上深化人物，何必給阿玲那樣一句臺詞？

由這個細節(jié)我不由得聯(lián)想到影片中描述的雀仔園，到1931年雀仔園還是個“氏族”社會嗎？還是個群居的部落嗎？與白皮膚、黃頭發(fā)的人交往便是犯了“老規(guī)矩”（ 族規(guī)？家規(guī)？ ）就要逐出雀仔園；對逃婚女子施以跪竹扦、鞭笞這種酷刑，一個開神香作坊、替人算命、接生、看風水的老婆婆怎會有恁大權力？說老實話，雀仔園封閉、愚昧到影片描繪的這種程度我是不大相信的。雀仔園真的像那個“專撿面包渣”的弗洛雷修所說的：“那是個被文明遺忘了的地方”？

這得問問老澳門了。