在武藝、身體及其相關(guān)的技術(shù)方面，明清時代的一個重大變化是出現(xiàn)了內(nèi)外之分，武藝技術(shù)的內(nèi)外之分據(jù)說始于隱士張三豐（峰），而最早記錄張三豐內(nèi)家拳技術(shù)和源流的人則是黃宗羲、黃百家父子。因之，“內(nèi)家”與“外家”的技術(shù)之分，又不可避免地與明末清初的鼎革之變發(fā)生了關(guān)聯(lián)。趙丙祥發(fā)現(xiàn)，武藝、武術(shù)內(nèi)外家區(qū)分的“技術(shù)區(qū)域”首先出現(xiàn)于浙東地區(qū)，后來才逐漸波衍到華北，這與明清之際思想學(xué)術(shù)領(lǐng)域發(fā)生轉(zhuǎn)型的大背景有關(guān)。明中葉以后，陽明心學(xué)頗為流行，十分注重內(nèi)心世界的自省，以有別于宋學(xué)對外部之“理”的認(rèn)知路徑，故影響到了對武林技擊技術(shù)的理解。內(nèi)家拳強(qiáng)調(diào)“以靜制動”，區(qū)別于北方外家拳的剛猛理念，當(dāng)與此大背景有關(guān)。武術(shù)技擊中隱喻的“內(nèi)”、“外”之分甚至投射到了明清之際遺民素持的“夷夏之辨”傳統(tǒng)言說中，即華夏世界的“內(nèi)斂”剛毅與外番“滿人”的外向野蠻氣質(zhì)構(gòu)成了一種對峙關(guān)系，對“內(nèi)家拳”譜系的弘揚(yáng)成為哀挽明代自由講學(xué)風(fēng)格的一種寄托記憶的方式，對張三豐形象的重塑即有此悲涼之心結(jié)在。
    當(dāng)然對武學(xué)內(nèi)外之別區(qū)域背景的考察只是文章的主題之一，其論證的核心之處乃是在于通過對張三豐“身體”形象的細(xì)致觀察，重構(gòu)明清“隱士”與“皇權(quán)”政治的互動圖景，作者仔細(xì)分析了由文字、肖像和碑刻所塑造出的張三豐的兩個身體。在武當(dāng)山道士的筆下，張三豐是道士仙人，其重要的身體特征是手握一把“矩”（方尺）。在古代代表“方”，其手中之矩喻示著溝通天地的能力。它和道士頭上的髻（代表圓）相對應(yīng)，實(shí)現(xiàn)天地陰陽的交會。而張三豐的另一幅畫像則頭戴斗笠，手持行杖，杖頭是個尖嘴鋤，可能具有藥鋤的功能。這些特征說明張三豐還扮演著“隱士”的角色，從而引申出作為道士（仙人）及“隱者”的張三豐，其雙重隱喻形象與皇權(quán)的權(quán)威系統(tǒng)之間存在著微妙的對應(yīng)關(guān)系。作者有一個很有意思的觀點(diǎn)是，隱士與皇帝之間猶如嫁娶的關(guān)系，皇帝以科舉誘惑士人，但一個隱士若脫離山林，應(yīng)召于朝廷，往往為同道所不齒，猶如女性的失貞。故“隱士”必須與帝王建立起另外一種“隱性”的姻親關(guān)系，以別于進(jìn)入宮廷的士人。隱士和皇室的關(guān)系不僅是精神性的，還是物質(zhì)性的。明代皇室曾經(jīng)向武當(dāng)山賜贈了大量物品和封號，武當(dāng)?shù)缹m不但在皇室支持下才得以建立，其中的神像、道像、供簽、神幡等不計其數(shù)的日常用品與土地用度均由皇室賜予，猶如婚娶的嫁妝，隱士（道士）給予皇帝的物質(zhì)回報，一是“方藥”，二是“貢物”。明成祖尋訪張三豐的目的中就包含有尋藥的動機(jī)，武當(dāng)山還有向皇帝進(jìn)獻(xiàn)榔梅的慣例。
    武當(dāng)山的空間秩序也是被朝廷按照官府科署的方式加以營造的。張三豐的坐像位置被安排于遇真宮中，遇真宮之上是真武殿即最高金殿，在空間格局上，通過張三年身體坐像劃分內(nèi)／外之別。其坐像身體的另一個特征是右手裸露，左手藏于襟袖之內(nèi)，按右尊左卑的原則，隱喻著張三豐溝通神界（右）與俗界（左）的媒介功能，而皇室對武當(dāng)山宮觀格局與張三豐坐像位置及身體姿勢的安排，又喻示著張三豐成為溝通皇權(quán)與真武大帝的媒介。張三豐的身體于是被賦予了諸多意義：一方面它游離于世俗日常生活之外，代表隱逸的士人，其道士的身份也昭示著其在野的形象；另一方面，由于張三豐代表著玄天上帝，這表明皇權(quán)只有在對道士與隱士表現(xiàn)出足夠的敬意時，它才能獲得來自神意授予的統(tǒng)治合法性。
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