胡琵琶與樂以載道——漫議音樂的“文化附加值” 目下西方傳統(tǒng)音樂在中國的境遇，頗似六朝之際佛教在中土的盛行，不獨知識界、藝術(shù)界，連一般愛好者也熱衷于“般若”“空空”“名相”，只是能格其義者亦鮮矣。前日，在微信上讀到一位上海出生的指揮家的言論，大意云聆聽高雅音樂有助于人格的高雅養(yǎng)成；又有某知名樂評家，好為國外小報撰寫國內(nèi)演出界花邊八卦事，頗有“漢兒學(xué)得胡兒語”的熱烈，而在國內(nèi)音樂評論界之前顯出“北群遂空”的豪邁�？傊�，自生活·讀書·新知三聯(lián)書店在20年前出版《愛樂》雜志時起，西方傳統(tǒng)音樂在中國有了穩(wěn)定而漸增的熱愛者，這與20年來西學(xué)和西方文化進(jìn)入中土的大趨勢是一致的。 其實，國人熱衷外來音樂文化，不自今日始。眼下我國兒童，從小學(xué)鋼琴英語者甚眾，1000多年前的《顏氏家訓(xùn)》亦嘗云： 齊朝有一士大夫，嘗謂吾曰：“我有一兒，年已十七，頗曉書疏，教其鮮卑語及彈琵琶，稍欲通解，以此伏事公卿，無不寵愛，亦要事也�！� 這是在強弱異位之際的變通法，與司空圖《河湟有感》中描述的情形幾分相似；而方漢、唐全盛之時，西域樂人來中土獻(xiàn)藝者為數(shù)不少，國人亦平心而愛之�，F(xiàn)今中國樂器，自鐘磬琴箏之外，太半為外來輸入者，這其實是文化交流的常態(tài)。 只是今日的情形較為特殊。近代以來，西方哲學(xué)、文學(xué)、美術(shù)等均翩翩來華，與中國固有之經(jīng)學(xué)、詩賦、繪畫頡頏相抗，亦與當(dāng)年佛學(xué)西來而最終華化一樣，并無過分凌駕中土對應(yīng)者之上的姿勢（其中不少反而豐富了中國文化）。惟西方傳統(tǒng)音樂（從術(shù)語上說，其實是歐洲18世紀(jì)晚期至20世紀(jì)初期的“作品式音樂”）在中國竟贏得了“古典”和“高雅”的徽號（國人言“西方古典音樂”，并非指狹義的維也納古典樂派，而是泛指所有西方藝術(shù)音樂，或與中國傳統(tǒng)音樂、流行音樂相對而論）。言下之意，除此之外的樂曲，既不古典，也非高雅。 西樂的尤其令人著迷之處或在于，當(dāng)我們聆聽貝多芬或勃拉姆斯的交響曲之時，總有一種朝圣般的儀式感，猶如閱讀柏拉圖和叔本華的哲學(xué)著作，仿佛這沒有歌詞的純器樂的音響中包含了宗教的意蘊或某種形而上的深理。當(dāng)然，這并非中國樂迷的獨特體會，乃是這些音樂作品在西方業(yè)已獲得的文化積淀的信息輸入所致；也正是因為這個原因，西方傳統(tǒng)音樂被賦予了特殊的文化價值，而反觀中國傳統(tǒng)音樂，似乎就不夠如此振聾發(fā)聵、取精用宏了。甚至不少“高雅音樂”的愛好者，深信這是因為西樂在形式上比中樂更為復(fù)雜精細(xì)、更富于深度。這么一來，單旋律的線性思維不能與多聲部的和聲思維一爭高下也就好理解了：猶如鴉片之役中，農(nóng)業(yè)時代的冷兵器當(dāng)然不是工業(yè)革命后的堅船利炮之對手。辛亥革命前夕（1903），以排滿興漢標(biāo)榜的革命刊物《浙江潮》上一篇署名“匪石”的文章《中國音樂改良說》大約是此種觀念的濫觴： 然則今日所欲言音樂改良，蓋為至重至復(fù)之大問題。詩亡以降，大雅不作，古樂之不可驟復(fù)，殆出于無可如何。而所謂今樂，則又卑隘淫靡若此，不有廢者，誰能與之？而好古之子，猶戚戚以復(fù)古為念。雖然，吾向言之矣，古樂者，其性質(zhì)為朝樂的而非國樂的者也。其取精不弘，其致用不廣，凡民與之無感情。……嗟我國民，若之何其勿念也。 故吾對于音樂改良問題，而不得不出一改弦更張之辭，則曰：西樂哉，西樂哉�！�… 夫論事不外情理二者，泰東西立國之大別，則泰東以理，泰西以情。以理者防之而不終勝，故中國數(shù)千年來，顏、曾、思、孟、周、張、程、朱諸學(xué)子，日以仁義道德之說鼓動社會而終不行，而其禍且橫于洪水猛獸，非理之為害也，其極乃至是也。以情者愛之而有余慕，而又制之以禮，則所謂人道問題，所謂天國，所謂極樂世界，皆互詰而無終始。至情無極，天地?zé)o極，吾教育亦無極。嗟，我國民可以興矣。 這種明確提倡西樂以“改造國民性”的態(tài)度，確實是“不可轉(zhuǎn)也”的堅決。自此以后，中國音樂思想史發(fā)生了重大轉(zhuǎn)向。傳統(tǒng)的禮樂/俗樂二分的觀念被打破，以美育為基礎(chǔ)、以作品為指向的現(xiàn)代音樂觀念逐漸進(jìn)入中國人的日常生活與文化語境之中。20世紀(jì)中國音樂文化的總體趨勢，乃是以西方視野與技術(shù)改造中國傳統(tǒng)音樂中的某些元素，可謂“西體中用”。經(jīng)過百年的滄桑變遷，國人中知道格里高利圣詠者，多半不知何為“六代之樂”；其對于貝多芬《命運交響曲》的熟知，大約要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《廣陵散》了。 今日域中，在“想象博物館”式的音樂會上的中國聽眾越來越多，那么，他們真如百年前的先人所向往的“情理協(xié)和”、對聲音形式的感性領(lǐng)悟和對作品意義的理性認(rèn)知相一致嗎？我前幾日在某一音樂廳聆聽馬勒的《第五交響曲》，竟有不少家長攜稚齡子女前往；許多聽眾在70分鐘的冗長演出后露出欣喜激動神色。誠然，馬勒的交響曲是重口味的，吸引聽覺不成問題，可是他的音樂中的內(nèi)容和意義真的與這些中國少年的精神世界相通嗎？如果說，除去一種通過聆聽“古典音樂”所實現(xiàn)的自我認(rèn)同和價值取向外（也就是使自身有別于那些不能接受這種音樂的中國人），就音樂作為一種藝術(shù)的最一般的原理和機制而言，馬勒的交響曲中的主題、和聲、配器與他孜孜以求的天國、地獄、愛情、死亡（總之“一部交響曲等于一個世界！”）真的呈現(xiàn)立時的、感性的、直接的對應(yīng)關(guān)系嗎（就如同人們用語言交流所達(dá)成的效果那樣）？總之，中國和其他非西方的用于審美或者娛樂的音樂（尤其是器樂音樂）似乎并未被賦予這般“樂以載道和言事”的文化價值。這種價值是否如某些人士所崇信的那樣，是內(nèi)在于這種音樂的音響與語匯中，并且具有某種哲學(xué)本體論意味上的先驗性和永恒性呢？