前言

作為一個(gè)人文、藝術(shù)與社會(huì)科學(xué)的關(guān)鍵詞，“表演性”的內(nèi)容十分龐雜，涉及面非常之廣。要在已有的知識(shí)體系基礎(chǔ)上，發(fā)展出一個(gè)表演性理論具有比較大的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，任何理論的建構(gòu)都不可能是一蹴而就的，我這里所做的也許只是率先提出這樣一個(gè)理論問題，論證一下其合理性、可行性與實(shí)用性。要將表演性這樣一個(gè)概念加以理論化，我以為至少有三個(gè)主要步驟： 一是，追溯這個(gè)概念的發(fā)展史，關(guān)注它在一些重要節(jié)點(diǎn)上內(nèi)涵與外延發(fā)生了怎樣的轉(zhuǎn)變，以及這些節(jié)點(diǎn)如何形成了一個(gè)起伏波動(dòng)的曲線。二是，梳理這個(gè)概念在不同學(xué)科和研究領(lǐng)域之間的跨界旅行，分析它在不同學(xué)科中如何被挪用和改寫，繪就一張彼此關(guān)聯(lián)、交叉重疊、不斷延展的路線圖。三是，檢驗(yàn)這個(gè)概念在批評(píng)實(shí)踐中的效用，在一系列的個(gè)案研究中討論這個(gè)概念如何有助于發(fā)現(xiàn)新視角、生成新問題、找到新方法，構(gòu)建一個(gè)有示范性的學(xué)術(shù)研究案例庫。需要指出的是，以上三個(gè)方面不是截然分開的，而是密切聯(lián)系、相互補(bǔ)充的。概念的發(fā)展史通常涉及不同學(xué)科之間詭異的縫隙和難以預(yù)料的激蕩，賦予它成長(zhǎng)的動(dòng)能。而概念在不同學(xué)科內(nèi)的應(yīng)用往往是以具體研究個(gè)案的形式呈現(xiàn)，是個(gè)案研究的深度與廣度不斷激活它潛在的力量。正是在對(duì)有關(guān)概念所做的發(fā)展史的追溯、跨學(xué)科路線圖的繪就和具體的批評(píng)實(shí)踐的過程中，理論化的話語體系得以充實(shí)、豐富和完善，它的有效性得到了論證與檢驗(yàn)。而從根本上講，一個(gè)理論的試金石在于它的創(chuàng)新價(jià)值，取決于它如何能夠在我們認(rèn)識(shí)世界和改造世界的歷史進(jìn)程中發(fā)揮作用。

在西方學(xué)術(shù)界，“表演性”（performativity）概念起源于英國(guó)語言哲學(xué)家J�盠�眾W斯汀的“言語行為理論”，他的著作《如何以言行事》（1962）區(qū)分了施行性（performative）話語與陳述性(constative)話語，認(rèn)為前者的特點(diǎn)是語言是可以用來行事的，具有改變現(xiàn)實(shí)的力量。但是，奧斯汀指出，文學(xué)或者虛構(gòu)作品中的話語是“寄生性”的，并不具備言語行為的行動(dòng)力。奧斯汀的學(xué)生、美國(guó)語言學(xué)家約翰·塞爾，進(jìn)一步將言語行為理論體系化，仍堅(jiān)持認(rèn)為文學(xué)作品里的語言是“不嚴(yán)肅”的，因而不具有施行性。圍繞言語行為將日常語言與虛構(gòu)語言區(qū)別對(duì)待的這種“二分法”招致德里達(dá)等人的批評(píng)，雙方展開了持續(xù)十多年的學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴。德里達(dá)在《簽名、事件、語境》（1972）和《有限公司》（1977）等著述中，運(yùn)用解構(gòu)的方法，提出“引用性”與“可重復(fù)性”乃是符號(hào)存在的前提，認(rèn)為日常話語也可以是對(duì)虛構(gòu)話語的重復(fù)引用，從而為文學(xué)語言的施行性提供了令人信服的解釋。20世紀(jì)90年代，美國(guó)哲學(xué)家朱迪斯·巴特勒借鑒歐美對(duì)于表演性概念的有關(guān)討論，提出“性別表演性”的理論，認(rèn)為性別是一種社會(huì)建構(gòu)，建立在身體對(duì)于性別規(guī)范的重復(fù)之上，但是在這個(gè)過程中也會(huì)不斷產(chǎn)生差異乃至斷裂，從而為“酷兒”(queer)身份的合理化提供了理論基礎(chǔ)。本世紀(jì)初以來，劇場(chǎng)與表演研究進(jìn)一步將表演性作為其核心概念，從美國(guó)表演研究的奠基人理查德·謝克納的《表演研究入門》（2002）到德國(guó)戲劇學(xué)者漢斯蒂斯·雷曼的《后戲劇劇場(chǎng)》（1999）和艾麗卡·費(fèi)舍爾李希特的《表演性美學(xué)》（2008），都對(duì)表演與表演性的關(guān)系做了精辟的論述。在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，表演性的轉(zhuǎn)向意味著藝術(shù)研究要從關(guān)注藝術(shù)的審美價(jià)值與批判性，轉(zhuǎn)變到闡釋藝術(shù)的生成性和“挑戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的能力”。文學(xué)研究界也認(rèn)識(shí)到表演性理論的重要性，《文學(xué)中的表演性》（2016）提出“有必要對(duì)于文學(xué)的表演性研究做系統(tǒng)的解釋，并且能夠發(fā)展出相適應(yīng)的研究方法來”。

作為一個(gè)跨學(xué)科的概念，表演性不可能只有一種解釋，它的內(nèi)涵是多元的、復(fù)雜的、不斷演進(jìn)的。在不同學(xué)科內(nèi)，表演性分別與該學(xué)科的學(xué)術(shù)史產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)，成為革新傳統(tǒng)觀念與方法的一個(gè)契機(jī)，被賦予了引領(lǐng)學(xué)術(shù)新范式的使命。在語言學(xué)領(lǐng)域，言語行為理論的創(chuàng)立是標(biāo)志性的，也是奠基性的，這一點(diǎn)已經(jīng)無需贅言。巴特勒和她的性別表演性理論直接推動(dòng)性別研究在20世紀(jì)90年代進(jìn)入后女性主義時(shí)代，為酷兒研究在當(dāng)代學(xué)術(shù)界的興起和繁盛提供了理論基礎(chǔ)，同時(shí)也成為身份認(rèn)同研究的思想資源。無論是性別、族裔還是階級(jí)，表演性理論認(rèn)為身份是社會(huì)建構(gòu)的，是反本質(zhì)主義和反自然論的；身份的規(guī)范是人為的，有時(shí)也是不合理的，是可以被質(zhì)疑和推翻的；通過有選擇性的言語和行為，反復(fù)的表演可以實(shí)現(xiàn)身份的重新意指，從而超越已有的身份認(rèn)同架構(gòu)。尤其對(duì)于少數(shù)群體或者邊緣群體的人來說，身份表演性的理論為他們提供了自我辯護(hù)和爭(zhēng)取權(quán)益的理論武裝。劇場(chǎng)與表演研究在過去30年中經(jīng)歷了一個(gè)表演性轉(zhuǎn)向，讓表演性成為一個(gè)主導(dǎo)性的理論概念，激發(fā)了該領(lǐng)域深層次的話語體系與思想方法的變革。劇場(chǎng)的表演性強(qiáng)調(diào)演員身體的在場(chǎng)、觀演之間的互動(dòng)、表演的物質(zhì)性，削弱了長(zhǎng)期以來文學(xué)性所占據(jù)的中心地位。通過將劇場(chǎng)的演出看作不可復(fù)制的事件，表演性專注于具體時(shí)空下表演的獨(dú)特性以及它對(duì)于觀眾產(chǎn)生的轉(zhuǎn)變性影響，這一點(diǎn)是李希特“表演性美學(xué)”的要義。歐文·戈夫曼的社會(huì)表演學(xué)和謝克納的表演研究將表演的范疇擴(kuò)大到日常生活和社會(huì)活動(dòng)的方方面面，文化的表演讓表演性成為表演研究的一個(gè)核心概念。藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的表演性研究有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，就是藝術(shù)與表演之間存在著重疊與交叉。這不僅僅是說，戲劇影視本身就屬于表演藝術(shù)；其他門類藝術(shù)，比如音樂和舞蹈，也是表演性的；甚至于繪畫和書法等在有些情況下也可以被看作一種表演事件。“藝術(shù)的公共性質(zhì)，使得對(duì)藝術(shù)性質(zhì)的更好描述，應(yīng)是‘事件’�！睂�(duì)于以關(guān)注藝術(shù)欣賞為主的藝術(shù)批評(píng)而言，表演性提供了新思路、新認(rèn)識(shí)和新方法。在文學(xué)研究領(lǐng)域，文學(xué)的危機(jī)說或者批評(píng)的危機(jī)說自上世紀(jì)末以來被頻繁地提及，成為學(xué)術(shù)界的老生常談，同時(shí)也成為新理論與新學(xué)術(shù)不斷涌現(xiàn)的催化劑。在這個(gè)過程，表演性理論或明或暗地在發(fā)揮作用，或者說被學(xué)者們知覺或者不知覺地挪用，生成新的學(xué)術(shù)話語。最近剛剛?cè)ナ赖腏.希利斯·米勒運(yùn)用言語行為理論，在《作為行為的文學(xué)》（2005）、《共同體的焚毀： 奧斯維辛前后的小說》（2011）等著作中，討論文學(xué)語言在見證歷史和建構(gòu)現(xiàn)實(shí)世界上的力量。芮塔·菲爾斯基在《批評(píng)的局限》（2015）一書中認(rèn)為過去幾十年中占主導(dǎo)地位的語境式批評(píng)過時(shí)了，提出以文化干預(yù)為核心的“后批評(píng)閱讀”理論。她在這本書以及之前的《文學(xué)之用》（2008）中提出的主張，都與表演性理論有著契合之處。在作品的生成性、作者的意圖和文本的意圖性、文學(xué)的獨(dú)特性、閱讀的體驗(yàn)以及能動(dòng)性等方面，表演性理論推動(dòng)了文學(xué)理論的轉(zhuǎn)向，那就是“文學(xué)不僅僅是一個(gè)固定的、明確的對(duì)象，而且可以被看作一個(gè)言語行為、行動(dòng)或者事件�！彪S著新物質(zhì)主義對(duì)于人類中心主義的質(zhì)疑與批判，凱倫·巴拉德利用量子力學(xué)的知識(shí)，提出了“后人文表演性”（Posthumanist Performativity），她說：“所有的身體，不僅僅是‘人類的’身體，通過世界的可重復(fù)的內(nèi)在互動(dòng)性，即它的表演性，產(chǎn)生作用�！毙枰�注意的是，不同學(xué)科的表演性概念之間是緊密關(guān)聯(lián)、相互影響和彼此促進(jìn)的。正是源于學(xué)科之間的互動(dòng)和相互啟發(fā)，表演性理論才真正具有了生命力。以上這一點(diǎn)，還可以從跨媒介的文學(xué)和藝術(shù)研究中得到進(jìn)一步佐證。一方面，類似敘事，表演性是一種超媒介性，它是文學(xué)、藝術(shù)都具有的特點(diǎn)。另外一方面，文學(xué)與藝術(shù)作品內(nèi)部的跨媒介化也構(gòu)成一系列事件，既改變了自身，也對(duì)世界產(chǎn)生了轉(zhuǎn)變性影響。

迄今為止，表演性還主要是一個(gè)西方的概念。盡管在中文語境下，表演性一詞也時(shí)常出現(xiàn)，但通常與表演行為和表演藝術(shù)相關(guān)聯(lián)，相關(guān)的理論研究與批評(píng)應(yīng)用尚不多見。在對(duì)于表演性理論進(jìn)行論證和分析的過程中，比較多地運(yùn)用了西方的文獻(xiàn)。理論上的創(chuàng)新需要借鑒一切先進(jìn)的、有價(jià)值的理論成果，盲目的排外是有害的。真正的學(xué)術(shù)原創(chuàng)有賴于對(duì)東西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的批判性繼承。與此同時(shí)，發(fā)展新理論需要立足于中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與中華傳統(tǒng)文化，理論聯(lián)系實(shí)際，避免簡(jiǎn)單套用西方的概念來思考中國(guó)的問題。表演性的批評(píng)研究注重從比較的視角分析中外文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作中的代表性問題，突出對(duì)于經(jīng)典作品的再闡釋，同時(shí)兼顧文學(xué)與藝術(shù)發(fā)展的新趨勢(shì)。

文學(xué)的表演性研究主要包括三個(gè)專題研究： 莫言研究、易卜生在中國(guó)的接受研究與生態(tài)文學(xué)批評(píng)。莫言是第一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的中國(guó)作家，這里的莫言研究分為三章，聚焦他小說中的民間敘事如何建構(gòu)了一種鄉(xiāng)土中國(guó)性，在世界文學(xué)的版圖上刻寫鮮明的中國(guó)印記。莫言被授予諾貝爾獎(jiǎng)是一個(gè)重要的世界文學(xué)事件，根據(jù)作者本人在現(xiàn)場(chǎng)觀摩莫言在斯德哥爾摩發(fā)表演講、出席招待會(huì)和接受訪談活動(dòng)時(shí)的體驗(yàn)和收獲，結(jié)合莫言的文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論，討論他當(dāng)時(shí)如何在一些重要場(chǎng)合回?fù)粢恍﹪?guó)際媒體和知名人士對(duì)他的批評(píng)，他的言語行為塑造了一個(gè)怎樣的中國(guó)作家形象�！短聪阈獭返臄⑹卵芯恐攸c(diǎn)關(guān)注該作品如何利用了茂腔戲，將檀香刑的實(shí)施過程轉(zhuǎn)變成一個(gè)敘事事件和儀式性的文化事件，書寫和見證了莫言家鄉(xiāng)對(duì)于德國(guó)殖民給當(dāng)?shù)厝藥�來傷害的一段歷史記憶�！渡�死疲勞》的生態(tài)文化批評(píng)，借鑒齊澤克的“去事件化”概念，討論小說如何從動(dòng)物的非自然敘事的角度，回溯性消解了一些政治運(yùn)動(dòng)的革命性，與此同時(shí)，動(dòng)物敘事表達(dá)了“天人合一”的生態(tài)理想，這種敘事上的雙重性賦予了小說以情節(jié)的張力和思想的深度。易卜生在中國(guó)的接受是20世紀(jì)中外文學(xué)與戲劇關(guān)系史上最重要的課題之一，這里的研究強(qiáng)調(diào)“娜拉出走”的敘事事件對(duì)于中國(guó)話劇與小說中新女性的示范作用，文學(xué)與藝術(shù)所倡導(dǎo)的婦女解放不僅見證而且也直接參與“五四”新文化的建設(shè)，生動(dòng)體現(xiàn)了文學(xué)的力量�！锻媾贾�家》的翻譯與改編演出對(duì)于中國(guó)話劇的萌芽和發(fā)展起到了不可替代的巨大影響，20年代的“出走劇”讓娜拉的形象在中國(guó)進(jìn)一步深入人心，娜拉所代表的女性主義思潮在中國(guó)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中發(fā)揮了積極的作用。受易卜生的影響，曹禺在戲劇中塑造了一批現(xiàn)代知識(shí)女性的形象，通過對(duì)娜拉出走的“再事件化”，產(chǎn)生干預(yù)現(xiàn)實(shí)的力量。易卜生與中國(guó)現(xiàn)代小說的比較研究，將莫萊蒂的“遠(yuǎn)距離閱讀”理論與傳統(tǒng)的文本細(xì)讀方法結(jié)合起來，利用數(shù)據(jù)庫和統(tǒng)計(jì)的方法，具體分析現(xiàn)代小說中人物如何閱讀和討論易卜生，以及對(duì)于他們?nèi)松�道路的影響，從而在�?duì)中外文學(xué)關(guān)系的思考中構(gòu)建作為事件的世界文學(xué)新觀念。生態(tài)文學(xué)研究部分分別探討了姜戎小說《狼圖騰》中的動(dòng)物敘事與當(dāng)代北歐生態(tài)小說中對(duì)“山妖”形象的挪用與重構(gòu)，分析在社會(huì)轉(zhuǎn)型期文學(xué)的功用。前者通過提出環(huán)境感傷主義的新命題，探討傳統(tǒng)文學(xué)中“狼”的形象如何被改寫和顛覆，反思狼與蒙古草原生態(tài)的關(guān)系，分析狼的文學(xué)書寫對(duì)于文化與政治批評(píng)的干預(yù)作用。后者分析北歐山妖的神話故事如何被當(dāng)代北歐作家們挪用和再創(chuàng)作，生成了鮮活的具有北歐特色的生態(tài)話語和意象，反映了文學(xué)的創(chuàng)新性和獨(dú)特性，體現(xiàn)了積極的生態(tài)反思與現(xiàn)實(shí)批判精神。

在藝術(shù)的表演性研究部分，分別選擇了劇場(chǎng)、電影和電視三個(gè)領(lǐng)域的不同議題。格洛托夫斯基是歐洲當(dāng)代先鋒劇場(chǎng)的開拓者，他強(qiáng)調(diào)演員身體的在場(chǎng)性、觀演互動(dòng)與戲劇事件，他晚期的“藝乘”思想視戲劇表演為人生的一種修行，在歐洲冷戰(zhàn)的背景下他的戲劇實(shí)踐了超越社會(huì)制度與意識(shí)形態(tài)藩籬的世界主義理想。當(dāng)代電影中的跨性別表演研究不僅僅是通過《霸王別姬》《花木蘭》之類電影中的易裝表演來揭示性別的表演性特點(diǎn)，而且是透過跨性別文化現(xiàn)象討論中國(guó)社會(huì)政治的變遷。李玉剛的易裝表演研究具有類似的學(xué)術(shù)目的，但是作為新世紀(jì)電視文化和流行文化的一個(gè)杰出代表，李玉剛的成功既反映了社會(huì)對(duì)于新奇文化現(xiàn)象的包容度，也說明表演文化能夠引領(lǐng)大眾觀念的轉(zhuǎn)型，促進(jìn)社會(huì)的多元化發(fā)展。

跨媒介的表演性從比較媒介研究的角度，繼續(xù)圍繞文學(xué)、戲劇與電影之間的關(guān)系，討論一些有代表性的跨媒介文學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)象或者事件�！都t高粱》的電影改編，除了呼應(yīng)前面莫言小說研究的論點(diǎn)，重點(diǎn)分析從小說到電影改編的過程中一些諸如儀式之類表演性的文本敘述如何被轉(zhuǎn)換成銀幕上的形象和場(chǎng)景，還有像色彩的意象、人物的塑造如何發(fā)生了一些富有媒介特點(diǎn)的改變。在此基礎(chǔ)上，改編生成了一個(gè)跨媒介的文化現(xiàn)象或者事件，融合了小說與電影的創(chuàng)作和傳播，對(duì)于80年代中后期的文化政治產(chǎn)生一定的影響。先鋒昆曲的研究重點(diǎn)考察近20年來以柯軍為代表的昆曲人，為了發(fā)揚(yáng)昆曲演員的主體性，從當(dāng)代人的生活體驗(yàn)和當(dāng)下的社會(huì)實(shí)踐出發(fā)，排演了一系列突破昆曲傳統(tǒng)的實(shí)驗(yàn)作品。除了演員素顏出場(chǎng)的鮮明特色，這些先鋒昆曲在表演上還運(yùn)用了跨媒介的方法，比如書法和昆曲的混合，還有電影等多媒體手段的運(yùn)用。這些先鋒昆曲的表演性不僅僅在于它顛覆了昆曲表演的程式，而且更因?yàn)樗�借用昆曲的表演形式，表達(dá)了演員對(duì)于人生、藝術(shù)和時(shí)代問題，以及昆曲自身傳統(tǒng)的反思和批評(píng)。中西“戲劇小說”研究從跨媒介的視角，探討了中西文學(xué)中一些典型的“戲劇小說”作品，指出其中的兩種主要跨媒介形式，分別為媒介混合與媒介指涉。借鑒當(dāng)代劇場(chǎng)和表演理論的一些概念，對(duì)于小說中的劇場(chǎng)現(xiàn)象加以分析，討論跨媒介的藝術(shù)手法如何構(gòu)成了小說的獨(dú)特性，影響讀者的審美習(xí)慣，而且這些具有跨媒介特點(diǎn)的“戲劇小說”也介入了讀者對(duì)于歷史文化的重新想象和建構(gòu)。

理論分析與批評(píng)實(shí)踐相結(jié)合，讓我們認(rèn)識(shí)到表演性理論代表著當(dāng)下文學(xué)與藝術(shù)研究的一個(gè)新方向。與以往的研究相比，表演性理論不再以作品意義的闡釋為主，而是重點(diǎn)關(guān)注文學(xué)與藝術(shù)的獨(dú)特性與能動(dòng)性；不只是圍繞敘事性和故事性展開論述，而是討論它們?nèi)绾伍_創(chuàng)了一個(gè)新的世界，一個(gè)可能的替代性世界；不僅僅從審美的角度進(jìn)行文本分析，而且要討論它們?nèi)绾涡嗡芰俗x者；不再只是從語境化的立場(chǎng)出發(fā)研究問題，而是將它們視為一次相遇的事件，既改變了我們自己，也促進(jìn)社會(huì)和文化的轉(zhuǎn)變。表演性理論當(dāng)然不是不要文本細(xì)讀和修辭闡釋，不是不重視讀者和觀眾的審美體驗(yàn)，也不是否定歷史文化語境批評(píng)的有效性，而是要增加新的批評(píng)維度、立場(chǎng)和視角，借鑒拉圖爾的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論（Actor�睳etwork�睺heory）等社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、數(shù)字人文領(lǐng)域的新研究方法，推動(dòng)文學(xué)與藝術(shù)研究范式的轉(zhuǎn)變。

批評(píng)理論的任務(wù)不僅僅是做創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)研究，而且是要教授如何開展批評(píng)性閱讀和分析。為此，我們需要進(jìn)一步調(diào)整人文藝術(shù)的教學(xué)體系，更新教學(xué)理念和方法，注重在教學(xué)的過程中檢驗(yàn)理論的有效性與價(jià)值。就表演性理論而言，它有助于我們反思目前高校文學(xué)與藝術(shù)學(xué)科在“史論評(píng)”教學(xué)方面存在的薄弱環(huán)節(jié)。與側(cè)重知識(shí)點(diǎn)的掌握和欣賞水平的培育不同，表演性理論要求我們關(guān)注文學(xué)與藝術(shù)的行為與事件以及它們參與世界建構(gòu)的能動(dòng)性。我們需要糾正針對(duì)文學(xué)與藝術(shù)普遍存在的無用論，甚至所謂的“無用之用”說法，系統(tǒng)闡釋它們?cè)谪S富審美體驗(yàn)、充實(shí)人文知識(shí)、增強(qiáng)認(rèn)識(shí)能力、干預(yù)文化生活與改變現(xiàn)實(shí)等方面的作用。與此同時(shí)，表演性理論也應(yīng)該能夠?qū)τ谖膶W(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)作具有啟發(fā)意義，推動(dòng)人文藝術(shù)的繁榮發(fā)展。文學(xué)與藝術(shù)的創(chuàng)作與理論研究是互補(bǔ)的和相互促進(jìn)的。文學(xué)與藝術(shù)是有用的，理論批評(píng)也是有用的，“批評(píng)之道就是內(nèi)化危機(jī)意識(shí)，與之共存，并化為轉(zhuǎn)機(jī)”。當(dāng)一些學(xué)者提出所謂的“后理論時(shí)代”，他們“并非不要理論，也不是主張盲目地反對(duì)理論”，而是積極地反思理論的既定范式和現(xiàn)存狀況，探索理論的未來出路。表演性理論代表了文學(xué)與藝術(shù)研究的一個(gè)新方向，它有助于增強(qiáng)人文學(xué)者的自信心與使命感，有利于建構(gòu)一個(gè)人文與藝術(shù)的學(xué)術(shù)共同體，更好地服務(wù)于人類進(jìn)步的事業(yè)。