命運(yùn)與寓言序
蔣濟(jì)永

在當(dāng)代小說家中，余華的小說是z好看的。當(dāng)然，這要除去他早期部分?jǐn)⑹鲲h忽、人物和意象模糊的先鋒作品。說他的小說好看，主要是因他的小說具有以下三個(gè)特點(diǎn)：簡(jiǎn)潔、直白、有味。它們能讓讀者有一種一氣呵成、一讀到底的輕松觀感。
當(dāng)然，很多網(wǎng)絡(luò)、商業(yè)書報(bào)上流行的通俗小說也具備這些特點(diǎn)。它們不僅語(yǔ)言表達(dá)簡(jiǎn)潔、流暢，而且語(yǔ)言很有時(shí)代特點(diǎn)，加上故事構(gòu)思巧妙、情節(jié)曲折玄幻，有的還比余華的小說好看。然而，這是否意味著余華的小說就是市面上流行的通俗小說或者連通俗小說還不如的爛小說呢？真正讀過余華小說的讀者，是不會(huì)將他的小說與它們畫等號(hào)的。那么，余華小說超yue通俗小說的過人之處在哪里呢？這里我先用余華模仿通俗小說寫法創(chuàng)作的兩部作品來說明它。
一部作品是《鮮血梅花》。它寫一代宗師阮進(jìn)武死于兩名武林黑道人物之手，其妻將幾代相傳已開九十九朵鮮血梅花的寶劍交給兒子阮海闊讓他替父報(bào)仇的故事。按傳統(tǒng)武俠小說的寫法，后面必然是充滿血腥、驚心動(dòng)魄的復(fù)仇歷險(xiǎn)記。然而，在阮海闊找尋其父沒有擊敗過的兩名武林高手（白雨瀟和清云道長(zhǎng)）的過程中，殺父之仇被一路上偶然碰見的兩個(gè)俠客（胭脂女和黑針大俠）悄無聲息地給報(bào)了。因此，該小說的故事盡管模仿了魏晉志怪小說《眉間尺》、魯迅《復(fù)仇》等武俠小說，可在如何復(fù)仇的行動(dòng)方式和結(jié)局上顛覆了傳統(tǒng)武俠小說的寫法，即它不直接寫復(fù)仇的動(dòng)作和事件，而是將復(fù)仇的結(jié)局變成一個(gè)人的命運(yùn)和意義存在的探尋。另一部作品是《古典愛情》。它模仿古代才子佳人的故事：柳生赴京趕考，中途偶遇大戶小姐以情和錢財(cái)相許；可是天不遂人愿，落榜后歸來，只見深宅大院已是人去樓空，雜草叢生；三年后再度赴京趕考，昔日的繡樓仍一片凋敝，在街市僻巷還親眼看見母親賣女兒給人肉店，并無意中在一村莊茅屋酒店里發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)心愛的小姐正被砍去大腿，供人食肉，所幸柳生贖腿，全尸安葬小姐；z后柳生對(duì)功名已心灰意冷，一度流浪行乞；結(jié)局處作者用了大量筆墨描寫柳生獨(dú)守小姐荒冢而演繹出人鬼情未了的悲戚場(chǎng)景。它的創(chuàng)新處是：（1）完全顛覆了有情人終成眷屬的“大團(tuán)圓結(jié)局”；（2）將《聊齋志異》人鬼情未了的模式融入傳統(tǒng)戲曲如《梧桐雨》和《長(zhǎng)生殿》鮮有的男性抒情方式，顛覆了古典愛情中男權(quán)中心套路�？傊�，這兩部看似模仿古典武俠和愛情的小說，并沒有按照通俗小說的套路來寫，而是做了大膽的創(chuàng)新，顛覆了傳統(tǒng)的武俠和愛情寫作模式，賦予了復(fù)仇和才子佳人新的命運(yùn)和意義。
因此，要說余華小說超yue通俗小說的過人之處在哪兒，就傳統(tǒng)題材而言，余華小說不是沿襲而是創(chuàng)造人物新的命運(yùn)和意義；同樣地，他那些立足于現(xiàn)代題材的小說，也在不斷地尋找新的題材和表現(xiàn)方式，以便展現(xiàn)人物命運(yùn)的多樣性和意義的豐富性。本卷用兩個(gè)關(guān)鍵詞“命運(yùn)”和“寓言”來探討余華小說的主題和美學(xué)意蘊(yùn)，就很好地抓住了余華取材和美學(xué)追求上的過人方面。為什么？下面繼續(xù)分述之。
命運(yùn)，這是許多小說家共同的主題，余華也莫能例外。他以命運(yùn)為主題的小說不僅篇目多，如長(zhǎng)篇《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七天》，中短篇如《難逃劫數(shù)》《世事如煙》《現(xiàn)實(shí)一種》《鮮血梅花》《古典愛情》《死亡敘述》《一個(gè)地主的死》等等，而且寫出了命運(yùn)的多種可能性。也就是說，余華小說不僅像傳統(tǒng)寫命運(yùn)的小說那樣寫出了各式人物命運(yùn)的跌宕起伏和不幸，更重要的是探尋了展現(xiàn)人物命運(yùn)的多種方式和美學(xué)意義。具體而言，主要有以下三方面體現(xiàn)。
一是選擇不同的角度考察人物的命運(yùn)變化�！痘钪�》側(cè)重寫時(shí)代的變遷潮流如何將一個(gè)人及其家庭的命運(yùn)裹挾，置入一種荒誕的不幸中；《許三觀賣血記》側(cè)重寫在艱苦年代主人公如何主動(dòng)以賣血來求生存、表達(dá)愛情和友情的命運(yùn)；《兄弟》通過一個(gè)政治狂熱、人性異常壓抑的社會(huì)與一個(gè)經(jīng)濟(jì)狂熱、人性扭曲的現(xiàn)代社會(huì)的對(duì)比，寫出了兄弟間的愛與恨及其變態(tài)的人生；《第七天》則是站在一個(gè)死去的人的角度，講述在七天之內(nèi)的見聞和回憶生前看到的各種社會(huì)陰暗面（如拆遷、瞞報(bào)死亡人數(shù)、死嬰遺棄、地下賣腎等暴力和不公平問題）。
二是虛構(gòu)出各種偶然和荒謬性的現(xiàn)實(shí)來審視人生的各色命運(yùn)和意義。這集中體現(xiàn)在他的一系列中短篇小說中，如《現(xiàn)實(shí)一種》《死亡敘述》《難逃劫數(shù)》《世事如煙》《一個(gè)地主的死》，以及前面提到的《鮮血梅花》《古典愛情》等�！冬F(xiàn)實(shí)一種》寫的是一個(gè)因無意間發(fā)生的死亡事件而導(dǎo)致親人間連環(huán)償命報(bào)復(fù)的悲�。捍蠛⒆訜o意間失手摔死堂弟，演變成人間弟弟弄死哥哥的孩子，z后哥哥將弟弟弄死，自己也因此精神失常，被拘留、被槍斃和z終被解剖捐獻(xiàn)。本來是無意的偶發(fā)的悲劇，隨后演變成殺人就償命的必然邏輯，敘事的目的是讓人看清人生命運(yùn)中的理性邏輯（殺人償命天經(jīng)地義）的荒謬性和悲劇性�！端劳鰯⑹觥分v的是一個(gè)被砍死的司機(jī)的靈魂去追敘兩次壓死人的肇事過程，充滿了不可預(yù)計(jì)的意外、懺悔以及命運(yùn)的輪回報(bào)應(yīng)感�！峨y逃劫數(shù)》和《世事如煙》為我們描寫了充滿罪惡、丑陋、陰謀、死亡的“詭異世界”，死亡是可以預(yù)知的，但過程則是怪誕、非理性的，將命運(yùn)置于一個(gè)結(jié)局確定而又不可把握的結(jié)構(gòu)中，帶有強(qiáng)烈的存在主義色彩。《一個(gè)地主的死》《鮮血梅花》《古典愛情》中的主人公也都是因?yàn)槊�運(yùn)的偶然變故，而改變了生命的軌跡和存在意義。
三是具有特有的冷靜、淡然的敘述風(fēng)格。這一敘述風(fēng)格在《現(xiàn)實(shí)一種》《河邊的錯(cuò)誤》《兩個(gè)人的歷史》《鮮血梅花》等小說中都有很好體現(xiàn)。其作用是，除了使得敘述本身有節(jié)制、簡(jiǎn)潔外，還讓人體會(huì)到敘述者講述的客觀性和真實(shí)性。當(dāng)然，這一敘述風(fēng)格的應(yīng)用，體現(xiàn)得z為充分和有經(jīng)典意義的是長(zhǎng)篇小說《活著》，它不僅采用了冷靜、淡然的敘述風(fēng)格，而且對(duì)敘述方式本身賦予了新的意義。之前許多學(xué)者和批評(píng)家注意到了余華這一獨(dú)特的敘述風(fēng)格，但并沒有很好地關(guān)注這種敘述風(fēng)格給敘述本身帶來的意義和價(jià)值。
我們知道，《活著》寫的是主人公福貴的悲慘命運(yùn)。他生于地主家庭，年輕時(shí)好賭，家產(chǎn)敗光之后，在街上還莫名其妙地被抓了壯丁，進(jìn)而卷入戰(zhàn)爭(zhēng)；死里逃生回到家里，又歷經(jīng)土改、大煉鋼鐵、“文革”和開放改革，而在這歷次家庭和社會(huì)變遷中，妻子、兒子、女兒先后死去，只剩下他孑然一身。從造成悲劇的因素看，主人公福貴早年生活優(yōu)渥卻不懂得珍惜，以至于家產(chǎn)敗光，這是他自己造成的不幸；而隨后被無故充入壯丁、卷入戰(zhàn)爭(zhēng)，死里逃生后又經(jīng)歷土改、大煉鋼鐵、“文革”，則完全是小人物在整個(gè)中國(guó)社會(huì)大變遷潮流中被動(dòng)卷入，是社會(huì)造成了家庭和個(gè)人的不幸。從敘述視角的選擇看，主人公雖然在歷次大潮中幸存下來，但其本人和親人所經(jīng)歷的磨難、坎坷和不幸，應(yīng)該是感同身受的，因此，作品選擇以主人公自己講述的方式來敘事，無疑比用第三人稱敘事更具有真實(shí)性和可信性。然而，令人稱奇的是，福貴作為小說的人物和敘述者，他在講述自己親身的經(jīng)歷時(shí)出奇地平淡和冷靜，仿佛他在講述發(fā)生在別人身上的事。從敘事學(xué)的角度看，《活著》一方面成功地通過作品人物以第1人稱的視角敘述，增強(qiáng)了小說故事的真實(shí)性和可信性。它與文學(xué)史上許多帶有自傳性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義作品一樣，如《懺悔錄》《大衛(wèi)科波菲爾》《我的童年》《莎菲日記》等，不僅在人物塑造，而且在時(shí)代背景和環(huán)境的描寫上都具有歷史的真實(shí)性和典型性，因此學(xué)界將《活著》視為20世紀(jì)90年代現(xiàn)實(shí)主義的代表作。但是，必須指出的是，如果余華的小說僅僅停留在如何滿足藝術(shù)的真實(shí)和塑造典型環(huán)境中的典型人物的敘事，那么他就成不了當(dāng)代一流的文學(xué)家！因此，《活著》比過去經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作品高明的是，它還在以作品人物作為第1人稱敘述的基礎(chǔ)上，巧妙地將第1人稱敘述者與自己所敘之事保持了距離，進(jìn)而使得敘述本身產(chǎn)生了獨(dú)特的美學(xué)效果和意義：“我”以一種平淡、冷靜的語(yǔ)氣講述自己經(jīng)歷和發(fā)生的事，實(shí)際上就是以一種局外人的眼光審視自己和人的命運(yùn)，讓人感到人的命運(yùn)的不可把握性和荒謬性。那么，是什么因素讓人在面對(duì)自己慘淡的一生時(shí)還能表現(xiàn)出一種淡然、冷靜的敘述語(yǔ)氣呢？只有那些飽嘗人生各種幸福與苦難、生離與死別之后，并看破或徹悟到了人生命運(yùn)的不可把握和荒誕、虛無的人，才有這分淡定和平靜，因此，當(dāng)福貴越是淡然、冷靜地講述他跌宕起伏的悲慘一生，讀者就越能從中感知到人的命運(yùn)的不可把握性和荒謬性。這種由敘述方式本身帶來的美學(xué)效果和意義，超yue了傳統(tǒng)小說敘事只關(guān)心如何將人物和故事講得真實(shí)可信，讓讀者對(duì)人物的命運(yùn)和故事的結(jié)局產(chǎn)生共鳴的美學(xué)追求，它還能讓讀者體會(huì)出敘述者許多弦外之音（隱喻意義）。這就是《活著》看似現(xiàn)實(shí)主義寫作而實(shí)際上已超yue，并成為人們喜愛閱讀的秘密所在。
綜上，余華這三方面的追求使得他超yue了通俗作家，成為一個(gè)不斷探索的嚴(yán)肅作家。他對(duì)敘述角度和敘述風(fēng)格的選擇，使其小說提升到了一種現(xiàn)代小說敘事的高度：如果傳統(tǒng)小說的命運(yùn)敘事關(guān)注的是人物性格和故事結(jié)局，那么現(xiàn)代小說則是以一種局外人的眼光審視人物的命運(yùn)，發(fā)現(xiàn)人命運(yùn)的邏輯發(fā)展中的不可把握性和荒誕性，進(jìn)而突出了敘述本身的意義。
寓言，顧名思義，就是將寓意寄托在“言”之中。寓言小說的特點(diǎn)就是將很深的哲理和寓意寄托在小說的故事和人物命運(yùn)之中。學(xué)者張清華在《文學(xué)的減法——論余華》一文中指出：“其實(shí)余華迄今為止所有的作品都可以看作標(biāo)準(zhǔn)的‘寓言’。”我贊同這一判斷，但需指出的是，在余華“寓言”小說的“寓意”闡釋和他的小說何以能作為“寓言”小說來看待的緣由上，張清華的論述是片面甚至是牽強(qiáng)的。例如他把《活著》的主人公福貴從一個(gè)富家子弟到輸?shù)靡粺o所有，再到承受失去一切親人的地獄般的經(jīng)歷，解釋為：這“是一切生存者的寓言”，在空間上，“從天堂到地面，再到地獄般的深淵”；在時(shí)間上，“實(shí)際就是一個(gè)從富有到貧窮、再到被完全剝奪的過程”；在文化上，“如果按照西方人的方式來理解，這又是一個(gè)由‘原罪’到‘贖罪’的過程”。這種寓義的闡釋僅立足小說的內(nèi)容（故事情節(jié)）來解讀寓意，并沒有讀出我們前面分析的從敘述方式和風(fēng)格角度揭示寓意，即他沒有從《活著》如此冷靜的敘述中讀出人生的不確定性、荒誕性和虛無性。因此，他對(duì)《活著》的寓意的闡釋是片面的。至于余華小說為什么可以作為寓言小說來讀，他認(rèn)為這是余華小說在文學(xué)表現(xiàn)中運(yùn)用了“簡(jiǎn)約化”（即減法）手法的結(jié)果。比如《活著》可以簡(jiǎn)約為“一個(gè)賭徒的故事”，《許三觀賣血記》可以簡(jiǎn)約為“以透支生命來維持生存，z終加速死亡的故事”。事實(shí)上，所有的文學(xué)作品內(nèi)容都可以簡(jiǎn)約為一句話、一個(gè)故事，甚至一個(gè)詞，但并不意味著每部小說就能當(dāng)寓言小說來讀。因此，這一觀點(diǎn)（將小說簡(jiǎn)約化手法的運(yùn)用與小說的“寓言性”聯(lián)系起來）是牽強(qiáng)的。本卷選輯王慶《余華小說的寓言敘事》一文，從時(shí)空背景抽象化、人物扁平化、情節(jié)的刪增、隱喻思維和反常敘事等五個(gè)方面，剖析了余華小說中寓言化手法的具體運(yùn)用，仍然只抓住了余華小說寓言性的表面。
海明威的小說很簡(jiǎn)約，也具有時(shí)空抽象化特點(diǎn)；《水滸傳》中許多人物都扁形化，這些都不能簡(jiǎn)單地視為寓言小說。余華小說之所以具有寓言性，就在于它的解構(gòu)性的敘事結(jié)構(gòu)。
《十八歲出門遠(yuǎn)行》寫的是一個(gè)少年出遠(yuǎn)門，以證明自己長(zhǎng)大成人了，可他卻坐上了一輛不知上哪兒的拉蘋果的車；車拋錨了，先是遭遇一群農(nóng)民來?yè)屘O果，然后是司機(jī)不但不管還伙同農(nóng)民搶去了“我”的背包，并且挨了一頓揍；夜幕降臨，“我”只好鉆進(jìn)駕駛室過夜。這一經(jīng)歷活生生教育了“我”真正的社會(huì)、人心是什么。它寫出了年輕人的沖動(dòng)、美好與現(xiàn)實(shí)的殘酷、一地雞毛的矛盾�！秲蓚�(gè)人的歷史》通過五個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的五個(gè)場(chǎng)景，對(duì)比譚博與蘭花不同的人生選擇，揭示了“夢(mèng)”與回歸“日常”的沖突�！痘钪�》就是在追問“活著”與“活著（存在）的意義”；《許三觀賣血記》表面上寫許三觀為生存、愛情和友誼而賣血，實(shí)際上揭示血（生命）在為生存、親人和友人中如何加速死亡；《兄弟》寫兩個(gè)性格和命運(yùn)截然相反的人，在“兄弟”的名義下情誼如何被一次次連接又一次次被摧毀的過程，因此，與其說它在寫兄弟如何如何，倒不如說它在不斷追問、消解“真正的兄弟”�？傊�，余華的所有小說都可以作為解構(gòu)的意義來閱讀，而這種解構(gòu)的意義就是作家所要表達(dá)的寓言意義，而且它們與傳統(tǒng)寓言故事的寓意恰恰相反。
總之，余華的小說無論是在主體的選擇方面還是在寓言意義的設(shè)置方面，都顯示出過人的探索力。他的小說好看、明了、簡(jiǎn)潔，表現(xiàn)得像通俗小說一樣，這只是它的表象，當(dāng)我們透過他的敘述，把他的小說當(dāng)寓言來讀時(shí)，才能體會(huì)其隱秘的思想性和深刻之所在。