自序把時間折疊起來，讓空間自由生長……
　　幾乎沒有辦法讓人理解這樣的舉動——甚至包括我自己，傾心盡力將數(shù)十年的404首古風絕句，輯集在一起，構成一部獨立的詩集。
　　其中的原因是顯而易見的，作為一種古典文化情境之中，所發(fā)生的情緒、覺察、感喟結(jié)果，以及相關聯(lián)的“興、觀、群、怨”的詩歌主題，在當下的世界里是否還具有意義。
　　如果說，當中國畫這個概念，都已經(jīng)由于與現(xiàn)實文化感覺之間的斷裂，而使得研習者本人陷入“墮落的新民間繪畫”的慣性之中，游走江湖、諂媚于世的時候。那么，驅(qū)使我還在調(diào)弄丹青的行為，其不息的動力源何在呢�。�
　　當理性的認知層面上，早就獲知書寫行為如果不能夠脫離慣性的認讀秩序的時候，最終只是一種區(qū)域文化的集體意識之下的行為而已。在此情況下，我為什么還在研習傳統(tǒng)風格的書法呢��？如果只是個人的趣味在揮發(fā)，個人的情感在宣泄，個人的心路被紀錄，那么，將個體經(jīng)驗公共化的原因是什么！？
　　在一個偶然的機會里，我有了必然的發(fā)現(xiàn)，那是在一篇有關抽象藝術的論述之中，我曾經(jīng)講到：
　　……在時空感上，中國的水墨畫的核心類種山水畫，實際上是一種“太湖石式的美學模型結(jié)構”。
　　作為獨立觀賞對象的“太湖石”，被文人視之為是“丑石”，而其丑帶來的意味，又被認為是“丑到極處妍媚生”，其丑有四德，所謂“漏、透、瘦、皺”。
　　我們轉(zhuǎn)換一下視角，就會發(fā)現(xiàn)這個四德的“漏、透、瘦、皺”，其實是四種時間方位的交匯。這是因為：
　　“漏”是一種水滴落在石頭上演變?yōu)橐曈X蹤跡，它反映的是一種直接的時間單位狀態(tài)。
　　“透”是一種在自然的磨蝕作用之下顯見的空間穿越，它反映的是一種時間在空間之中的穿越狀態(tài)。
　　“瘦”是在被擠壓、削減力量下的造型特征，它反映的時間對于空間的壓縮與擴張狀態(tài)。
　　“皺”是被銳意力量的穿越和磨蝕雙重作用之下的結(jié)果，它包含了蹤跡與造型的綜合因素，是一種時間的視覺性與觸覺性的凝固。
　　也就是說，在太湖石這樣的一個自然的視覺形式上面，居然分布著至少四種時間的維度，而這些時間性同時參與了一種空間的制造。
　　于是，“意味性”的基礎就是時間性、蹤跡感和造型性，而在時間性、蹤跡感、造型性三者之間又形成了一種相互包容的特點。那么，中國古典的詩詞，又是一種什么樣的境況呢？太湖石的審美模式對于詩詞又有著怎樣的影響呢？
　　在我看來，與太湖石不同的是，中國古典詩詞不僅僅是把不同的時間維度在同一空間之中的穿越，而且是一種對于時間的折疊。
　　把時間的長度進行任意的裁切、折返與重疊，從而獲得思想與表達的自由。
　　但是，這種“視角”的獲取，卻也必須是在一種對于“境界的意會”與“分析的拒絕”為思維起點之上展開的。而古風詩的韻腳相壓與聲音平仄句式擺脫，則是一個特別的理由。
　　在“五言”或者是“七言”為斷句，四個句式分別是20個字，或者是28個字形成一首詩的情況下，注定要考究到每個字的精確使用。同時，這些被精心煉就的漢字在組合的過程之中，必須有一個更為豐富的時間性表達方式：它們之間相互嵌壓、相互重疊、相互勾聯(lián)、相互轉(zhuǎn)換。
　　這種對于“時間”的處理方式成為自我感受自然的最佳視角和途徑，因為它是一種即時的、即興的同時也是即景即情的。隨意拆解而又邏輯潛在的一種情景風物覺察。從而紀錄一種直接的感受、抽繹與組合能力。
　　在此意義上，這種對于時間的玩味，是為了抵達對于空間的營造。所以，我時常如此宣稱：作為一個畫家，我抗拒于對于景物的直接描繪，只有詩所引發(fā)的興致與趣味的擴散，才是我對于自然的真實結(jié)論。
　　所以，我的國畫實踐，也就成為我與中國古典世界相連接的方式，通過它，我可以自由地出入于筆墨丹青的不同境界層次之中，跳躍于視覺的與造化的反差之間，游離于文人與工匠的手藝感覺之上……
　　而我的傳統(tǒng)風格的書法，也就成為對于線條不斷地重新理解與詮釋：在線的意味與運動的節(jié)律之中，在用筆的起訖之間，告別一個個陳舊心理段落，迎來男外的一種嶄新的生命體驗
　　于是，“孤詣天風”的命名也就自然地包含了對于自然在態(tài)度上的特別性提示：苦心與孤詣營造出入生以外的另外一個世界；而“天風”也隱喻著天賜之命的風格氣度——在對外物的逾越之中，更深刻地經(jīng)營內(nèi)心的完整。使得所有的閱歷都成為一種生命的真實給養(yǎng)，使得在對于時間的不斷重疊之中，抵達對于單維度生存的逾越，造就更為豐富的創(chuàng)造性生命空間。
　　是為序。