著火的文字與抒情的變革

——安然詩歌論

劉波

對(duì)于當(dāng)下有些年輕詩人來說，寫作好像變成了對(duì)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制和對(duì)技藝的迷戀，而不是對(duì)才華的激活，才情的釋放往往被認(rèn)為是青春期寫作的佐證，一旦越過了這一階段，某種更為穩(wěn)固的風(fēng)格，也許會(huì)被詩人們自己認(rèn)領(lǐng)。安然詩歌的譜系，似乎并不屬于這樣一種寫作的傳統(tǒng)，她力圖在多元的美學(xué)接受和自我訓(xùn)練中不斷地靠近心目中的詩歌殿堂。她看似依靠才華和天賦在寫作，可實(shí)際上，她仍然潛移默化地受著地域文化的影響；她迷戀詞語的奇幻組合，但總有一種深情暗藏其中，似有卻無，若隱若現(xiàn)。她是一個(gè)很難被捕捉的詩人，我們也無法在既有的范疇內(nèi)給其定位，這種漂移感源于抒情者的唯美氣質(zhì)。她的想象不是單純從詞到詞的拼接，而是一種帶著人生波瀾的直抒胸臆，一種深情的回望和領(lǐng)悟。當(dāng)然，我從安然的詩歌中所感悟到的，還不止這些被賦予生命意志的文字風(fēng)景，更有其浪漫主義古典之風(fēng)背后的隱秘現(xiàn)代性，這其實(shí)是一場(chǎng)審美的博弈：當(dāng)詩人試圖逃離一種風(fēng)格的時(shí)候，她又像是在不斷地返回，如同她逃離家鄉(xiāng)奔向南方，最終還是在記憶中竭力回到故鄉(xiāng)，那種復(fù)雜糾結(jié)的鄉(xiāng)愁，當(dāng)能佐證詩人在這個(gè)時(shí)代所堅(jiān)守的信念。詩人看起來是一個(gè)生活的失敗者，而從“向死而生”的方向看，又何嘗不是一個(gè)文字的王者。安然在詩歌中做盡了一個(gè)王者的夢(mèng)，她扮演了詞語施暴者的角色，時(shí)而悲壯，時(shí)而飄逸，最后都?xì)w結(jié)為愛——對(duì)自我和他者的愛，對(duì)生而為人的愛，對(duì)一切被恩賜的命運(yùn)的愛。

一、草原抒情者的鄉(xiāng)愁

作為一個(gè)抒情者的形象，安然有著一種不同于一般女性的大氣、磅礴和凌厲，這從地緣關(guān)系上說，還是在于她身上帶著北方女子的豪邁，正因?yàn)槟欠N根植于廣袤草原的開闊，她必須以強(qiáng)大的抒情才能保持詩的勢(shì)能。因此，在這樣一個(gè)層面上，我能夠理解安然何以如此迷戀富有幻想氣質(zhì)的抒情，那正是其現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在文字中的折射和投影。我們覺得夸張的表達(dá)，可一旦進(jìn)入到真切的現(xiàn)實(shí)中，她無法以平淡之詞去對(duì)那些景觀進(jìn)行描繪，因這不足以展現(xiàn)一個(gè)詩人的復(fù)雜心境，此時(shí)，唯有以“天真的想象”去感知和表述風(fēng)景，才能明曉浪漫抒情的合理性。雖然在有些詩人那里，浪漫主義被認(rèn)為是一種過時(shí)的、腐朽的、反現(xiàn)代性的美學(xué)，然而，現(xiàn)代性也是經(jīng)由浪漫主義脫胎而來。當(dāng)我們重新回到浪漫主義的源頭時(shí)，席勒所言的樸素的和感傷的詩之別，同樣會(huì)再次警示每一個(gè)寫作者：必須回到文學(xué)的本質(zhì)，它聯(lián)于個(gè)體的生命體驗(yàn)，而非完全普遍的、共通的法則。安然在其詩歌中的發(fā)聲，一定有著浪漫主義的精神底色，這可能并不是她寫詩的初衷，但她并不刻意回避，而是以自然之力建構(gòu)了一套屬于自己的詩學(xué)話語體系，從自我的反諷到切入歷史的反思，主體的超越一直是生動(dòng)的、昂揚(yáng)的，立足于獨(dú)立性的認(rèn)知。

如果要用一句話來形容安然的寫作，還是可以歸結(jié)到海德格爾評(píng)價(jià)荷爾德林的那句經(jīng)典之言：詩人的天職就是還鄉(xiāng)。只要一下筆，就回到了故鄉(xiāng)，幾乎很少有詩人能夠例外，他們也正是在這樣一種現(xiàn)實(shí)里遭遇自己寫作上的分歧與困境，因?yàn)槟遣粌H是一種習(xí)慣，更是一種本能。我相信，安然的寫作也是在這種本能的釋放里獲得了探索的契機(jī)。她曾寫過一首詩，帶著某種逃離的意味，“這些年，我意志堅(jiān)定奔向南方／故鄉(xiāng)的風(fēng)兇猛彪悍，攜沙帶塵／在大牧場(chǎng)耀武揚(yáng)威／牧民都怕它，我也怕／每年春天，它會(huì)吹斷電線網(wǎng)／吹散羊群和草垛／吹走我的草原，只剩裸露的黃土／在荒涼的四季嗚咽／我害怕，躲到山城和羊城”，就是因?yàn)楹ε鹿枢l(xiāng)的風(fēng)，她選擇了逃離，而逃離之后呢？隨之而來的轉(zhuǎn)向，是一種念想又將她帶回了故鄉(xiāng)，“這幾天，我在夢(mèng)里又遇見了它／好比從前，把我的皮膚吹到皸裂／把我的眼睛吹到流淚／一次次把我從睡眠中吹醒／起風(fēng)了，在心中越刮越猛”（《起風(fēng)了》），詩人在異鄉(xiāng)仍能夢(mèng)到故鄉(xiāng)的風(fēng)，這樣的害怕此時(shí)已變成了內(nèi)心的風(fēng)暴，地理位移的變化，斷然無法割斷對(duì)故鄉(xiāng)的思念，包括對(duì)那些曾引起她反感和抱怨的情境，也都成了對(duì)接故鄉(xiāng)任何可能的見證。于是，某種感傷意緒油然而生，像詩人寫《夜半思》那樣，“我想念那里，天空就下起了雨／寫幾次那里，我的心就跟著痛”，當(dāng)她以穿越性的言辭重新訴說故鄉(xiāng)的一草一木、一情一景時(shí)，所有的解釋都可以疊加為孤獨(dú)。

詩人對(duì)于故鄉(xiāng)的執(zhí)念并不是停留在空想中，那種近乎歇斯底里的囈語和吶喊，正是潛意識(shí)里的召喚。安然花多少筆墨在異鄉(xiāng)寫故鄉(xiāng)？難道是她離開故鄉(xiāng)之后，又開始在想象中美化那片生養(yǎng)她的地方？我們不得而知�？伤�的想念與書寫落實(shí)到具體的字詞時(shí)，她其實(shí)也是在抵抗某種遺忘，這種抵抗里更多還是故鄉(xiāng)生活的延續(xù)，并非如有人臆測(cè)的那樣，逃離是對(duì)故鄉(xiāng)徹底的背叛�！岸�我，就是在異鄉(xiāng)尋找相同的姿勢(shì)／奔向死亡的那個(gè)，就是／常常在深夜里懷抱爛熟的漢字啃噬今生的那個(gè)／藍(lán)天和白云拼接的蔚藍(lán)色，我的故鄉(xiāng)／／那些語言、文字、服飾、古老部落的銀器／和節(jié)日里的馬奶酒在干凈的時(shí)間里打盹／我曾多少次在夢(mèng)里念出故鄉(xiāng)的名字／念出清亮、明澈和色澤／念著，念著，就到了天明”（《藍(lán)色故鄉(xiāng)》），故鄉(xiāng)的顏色是隨著詩人的心境而變化的，不管它以何種形式在詩人的夢(mèng)鄉(xiāng)和記憶里煥發(fā)出迷人的風(fēng)采，但它還是通過詩人的訴求而構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的精神地理學(xué)主體。對(duì)于所有的異鄉(xiāng)游子來說，故鄉(xiāng)是其人生的背景和參照，我們與故鄉(xiāng)的互動(dòng)，也許是與生俱來的精神自覺，它讓異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)之間的距離能夠縮短，能夠找到循環(huán)的信任感。

當(dāng)安然的草原故鄉(xiāng)作為一種標(biāo)志性的北方地域風(fēng)貌進(jìn)入詩中，她不是將其當(dāng)作空泛的象征，而是更為切實(shí)的精神根據(jù)地。也許只有遠(yuǎn)離了故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)的意義才會(huì)得以完整地呈現(xiàn)，才會(huì)以有形的方式影響詩人。雖然她說：“我羞于懷念家鄉(xiāng)的事物”（《在秋天，我是歉收的小女子》），這種愧疚也許是一種自謙，但更多是一種敬畏。有時(shí)我們可能會(huì)簡(jiǎn)化故鄉(xiāng)，將其當(dāng)作精神的遠(yuǎn)景，基于一種純粹的想象，我們把故鄉(xiāng)當(dāng)作精神的歸宿地，畢竟，那里有著太多可資記憶和回味的過往，它們代表著人生征程的起點(diǎn)。當(dāng)一個(gè)人在文字中投向故鄉(xiāng)的懷抱時(shí)，它雖然不是信仰，但可以皈依，它讓我們?cè)谧晕宜茉熘斜３至艘环N相對(duì)樸素的情懷�！霸诠枢l(xiāng)，我才能睡眠充足／吃更多的糧食和蔬菜／不必?fù)?dān)心肥胖和明天的事／出門，跟鄉(xiāng)里人東拉西扯，一上午的時(shí)光／沒有人在乎我的語氣和一不小心／也沒有人查看我的背景和經(jīng)歷／只有在故鄉(xiāng)，我才能不化妝，不戴胸罩／上街買菜，逛超市，抱回一筐的橘子／照鏡子，每一個(gè)表情都是從心里長(zhǎng)出／真實(shí)得像風(fēng)，來去自由／在故鄉(xiāng)，我才能平靜，與若干細(xì)小的事物相連／隱于心的痼疾不需要西藥也能恢復(fù)／不要去打擾此時(shí)的狀態(tài)，一旦離開／就會(huì)泛濫成災(zāi)”（《只緣身在故鄉(xiāng)時(shí)》）。對(duì)故鄉(xiāng)的害怕，也可能只是對(duì)故鄉(xiāng)懷念的另一種方式，而對(duì)故鄉(xiāng)的認(rèn)同，對(duì)于一個(gè)還鄉(xiāng)的詩人來說才是永恒的。故鄉(xiāng)是否能容納詩人的懷想？而詩人又在多大程度上對(duì)故鄉(xiāng)予以升華？這很難構(gòu)成一種雙向的發(fā)現(xiàn)，不過就是詩人單向度的審視�！白鳛橐粋�(gè)把異鄉(xiāng)當(dāng)故鄉(xiāng)的人／當(dāng)我談起牧草、天空、童年和一片草原／它們?cè)诹硪粋�(gè)春天再次走進(jìn)我的生活／其實(shí)，這一切不僅有我的童年，還有／我的骨骼、性情和愛”（《親愛的生活》）。故鄉(xiāng)是熟悉的，只有在故鄉(xiāng)時(shí)，詩人才可以不用想象，而僅以慣常的經(jīng)驗(yàn)就能融入那樣一個(gè)空間中，并與故鄉(xiāng)同構(gòu)成一道風(fēng)景。

在不同的精神坐標(biāo)系上，詩人以詩的方式向故鄉(xiāng)致敬，這也是安然為自己設(shè)置的精神堡壘，當(dāng)然，她也不用時(shí)刻想著去跨越它，她能做的就是在詩的精神旨意上維護(hù)它的神秘。不同的人對(duì)生養(yǎng)自己的家鄉(xiāng)持有不同的看法，更多人靠近它的方式就是身在其中去感受，去呼吸……安然以歌唱、想象、呼喊和傾聽的方式去啟動(dòng)懷念故鄉(xiāng)的程序，讓故鄉(xiāng)成為自己心目中“流動(dòng)的風(fēng)景”，卻又時(shí)刻懷有“一個(gè)異鄉(xiāng)人的無奈”。因?yàn)樗�說：“這幾年，在故鄉(xiāng)／我們的愛愈加朦朧、羞澀和慚愧”（《請(qǐng)不要輕易說出愛》），這種內(nèi)心的對(duì)立和掙扎，才是她愿意寫詩且選擇故鄉(xiāng)作為內(nèi)驅(qū)動(dòng)力的根本。

二、詞與物的辯證法

如果說安然是一個(gè)身在異鄉(xiāng)的草原抒情者，這一身份認(rèn)同并不足以鞏固她在空間軸上對(duì)自己的定位，距離也許只是一道現(xiàn)實(shí)的坎，但當(dāng)詩人跨過這道坎，而在精神上與故鄉(xiāng)并置于一個(gè)坐標(biāo)系時(shí)，故鄉(xiāng)其實(shí)就已經(jīng)內(nèi)化成了她寫詩的隱秘動(dòng)機(jī)。她所有的那些言說和想象，都可能是故鄉(xiāng)作為精神的一種思想和美學(xué)延續(xù)，因此，她并不避諱去重復(fù)別人“喊故鄉(xiāng)”的先例，這聚焦于遠(yuǎn)方的感念，來自詩人根深蒂固的血緣鄉(xiāng)愁。那么，只有以更開放自由的書寫去釋放內(nèi)心的秘密，才會(huì)那樣不拘一格地吶喊、申訴，“陌生人收信，寫我的／懺悔、卑微、謊言和貧瘠／寫我的堅(jiān)韌、無情、執(zhí)著／和欲言又止，嘆息——”（《陌生人收信》），這一明晰的邏輯里被詩人放置了敏感、激情和言說的沖動(dòng)，否則，她也不會(huì)以近乎高潮的形式切入每一首詩，這種看似想當(dāng)然的出其不意，正是在提醒我們：最個(gè)人化的表達(dá)，方可通向最具公共性的鄉(xiāng)愁之意。如果我們都是一味地訴諸凋敝的鄉(xiāng)土和慘淡的現(xiàn)實(shí)，那種過于社會(huì)化的時(shí)代介入，會(huì)不會(huì)破壞作品在詩性正義上的內(nèi)在平衡？安然肯定也考慮過這樣的問題，但她只是在記錄自我的體驗(yàn)和客觀感受，記錄她對(duì)故鄉(xiāng)的“文學(xué)性”想象，此為最高的詩性所在。

在讀安然的詩歌時(shí)，除了共鳴于她對(duì)故鄉(xiāng)的書寫之外，我們的代入感更多源于她大開大闔的對(duì)比，那種詞語之間的反差所構(gòu)成的張力，正是其詩意的源泉�！昂孟裎覍�(duì)著余暉喊，故鄉(xiāng)／才如麥穗一樣拔節(jié)，好像只有這樣／在身體里牽出一匹馬，放養(yǎng)／一群羊，再把草籽種在血液里／故鄉(xiāng)才能兀自生長(zhǎng)，好像只有這樣／我把一次次的失望和苦難說給它聽／山水才能夜色撩人，露珠／才能在葉間蒸發(fā)，我／才能對(duì)著萬物喊出明天／是這樣的節(jié)奏和情感，渲染／這樣的氛圍，故鄉(xiāng)才能隔著山重水復(fù)／成為我一生深愛的地方”（《喊故鄉(xiāng)》），對(duì)故鄉(xiāng)的深情和愛意，通過聲音轉(zhuǎn)化成文字，方可顯出難度與力量。和具有神經(jīng)質(zhì)型的內(nèi)向型女詩人不一樣的是，安然的詩歌寫作是向外的，這體現(xiàn)為她以奔放的想象力承擔(dān)了對(duì)童年、記憶與鄉(xiāng)愁的重新發(fā)明。那種飛揚(yáng)的氣質(zhì)，一方面來自其古典文學(xué)的修養(yǎng)，另一方面則是她在哲思層面對(duì)詞語的敏銳變形。而在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間，詩人尋找到了一個(gè)恰如其分的點(diǎn)，由這個(gè)點(diǎn)進(jìn)入到語言的創(chuàng)造中，感性與理性融合的那種深層次的知性之美會(huì)逐一呈現(xiàn)。安然的詩在這些方面是透明的，也就是說，其語言表達(dá)的質(zhì)感和經(jīng)驗(yàn)書寫的維度，能在抒情的面向上達(dá)致某種特別的境界。

確實(shí)，在經(jīng)典層面，安然的多數(shù)詩歌都是訴諸心靈的回聲，即對(duì)生活的有感而發(fā)，可她不同于其他很多詩人的地方在于，相比于寫什么樣的主題，她更注重詩的表達(dá)本身，因?yàn)樗龑懴碌氖紫仁窃�，其文字才可承�?dān)詩之外的功能。無論是贊頌，還是控訴，她追尋的仍然是“詞與物”的命運(yùn)感。她的詩有的帶著豪放之風(fēng)，像《寵我》《大于古代春秋》《飲酒時(shí)》《擁有》《將軍》等，大氣中帶著古意，強(qiáng)勁的話語拓展如同莊嚴(yán)的曠野呼告。比如，她吟唱道：“我用晚霞迎接春雨，用一碗酒／敬天地和祖先，我舉杯／高過頭顱，用內(nèi)心的曠野飼養(yǎng)牲畜”（《牧區(qū)小景》）；不少時(shí)候她也出示自己的婉約品味，叩問時(shí)間和命運(yùn)的密碼，“假如，光陰可以暫停，可以／像鐘表一樣發(fā)出嘀嗒聲／我一定要垂下雙手，駐足／然后致敬每一個(gè)時(shí)辰／致敬荒原上起落的塵土／和大海上每一次潮汐的漲落／我有細(xì)小的憂傷，垂于／煙云之上”（《煙云之上》）；在激越昂揚(yáng)和婉轉(zhuǎn)低回之外，詩人也鐘情于那些自然的平和與純粹，她需要“慢”來為生活正名，“讓我的生活再慢些，慢下來／就可以回頭看看走過的路，比如晚風(fēng)中的雪花／比如林間的鳥兒，比過去更歡悅了／比如童年時(shí)種下的小樹，經(jīng)歷多少年的風(fēng)風(fēng)雨雨”（《生活，請(qǐng)慢點(diǎn)》）。在安然的詩歌中，她像一個(gè)滿懷柔情的帝王，以壯烈的悲劇感寫出“讓欲望膨脹，裝下山水和親人”（《變大》）這樣的句子，大起大落，剛?cè)嵯酀?jì)，那種跌宕之美，正是她在詞與物的辯證法中領(lǐng)略到的詩之精髓。

安然詩歌中一個(gè)很重要的主題，即她在詞語和經(jīng)驗(yàn)的交織中尋求詩的可能，以對(duì)話也好，用獨(dú)白也罷，一切創(chuàng)造都在圍繞著現(xiàn)實(shí)與想象、表達(dá)與體驗(yàn)這些具體的細(xì)節(jié)，來確立自己的語調(diào)和美學(xué)姿態(tài)。詞語是她寫詩的工具，也應(yīng)該是她最為看重的文學(xué)元素，它們雖然沒有具體的形狀，但對(duì)于詩人來說是有精神重量的，她可以用其辨別詩的質(zhì)地。盡管她說自己只愿“做一個(gè)小小的詞”，“哪怕與卑微相連”（《愿做一個(gè)小小的詞》），這個(gè)愿望本就是將自己放到了一個(gè)詞的位置，這并不是降格，也非傲慢，恰恰是一種精神視域的提升，它會(huì)讓詩更富意蘊(yùn)和原始的力量感。在詞的身份之外，詩人的職責(zé)就是用詞語建構(gòu)自己的詩歌王國，此時(shí)，做一個(gè)盜詞人也是打破“語言的牢籠”之后必然的選擇。“我愿做盜詞人，盜取鏡湖水／盜取舊時(shí)波／再用一個(gè)時(shí)辰，盜�。�這盛世，如你所愿／等你納懷”（《盜詞人》），有人也許要問：難道就不能光明正大地使用嗎？在詩歌里，只有“盜”才會(huì)顯出詞語獨(dú)一無二的珍貴，那種微妙和神秘，也只有在富有挑戰(zhàn)性的“盜取”中，才可獲得它應(yīng)有的分量和超驗(yàn)性。既然接受了做一個(gè)小小的詞或成為一個(gè)“盜詞人”，那么，詩人與詞的緣分就已注定，此時(shí)懸置于詩中的問題就是：詞如何在其筆下化作富有靈魂的個(gè)體，端賴于她怎樣開啟那道通向創(chuàng)造的詞語之門。“當(dāng)我寫下一個(gè)詞，甚至更多的詞／我就要一一接受它們的爭(zhēng)吵／接受它們的疾�。�我愿意在河邊，摟住它們／看它們?cè)谝皇自娎铮�死去活來的糾纏／一次次從暗地里復(fù)活，對(duì)我說／各種神秘的、復(fù)雜的、生僻的詞／在日益衰老中，它們／讓我恐慌和驚喜”（《詞語》）。這是詩人對(duì)詞語恰如其分的闡釋，她以親歷者的身份強(qiáng)化了詞語在詩歌中的真實(shí)命運(yùn)。詞語在想象和經(jīng)驗(yàn)的革新中出場(chǎng)，可能正意味著某種精確性的要求。安然寫的《北京時(shí)間的背針》，從午夜到中午，恰如一個(gè)時(shí)間的輪回，時(shí)間的精確性和生活的延續(xù)性之間構(gòu)成了詩的分寸感。于是，表達(dá)需要打破模式化，以詞語重塑經(jīng)驗(yàn)，比如詩人說她要“用星光把溝壑填滿”（《十件事》），這的確是可還原之筆，而更多時(shí)候我們只能在紙上完成。因此，使用詞語很大程度上也是冒險(xiǎn)，這不一定是針對(duì)詞的合法性，而是它能否更精準(zhǔn)地獲得有效安置。

既然詩人流連詞的光景，她就是將詞當(dāng)作了有生命、有氣息的經(jīng)驗(yàn)之物，繼而讓它們有趣味、有思想、有力量。詩人與詞語成為一個(gè)美學(xué)和命運(yùn)的共同體，以此來接受“詩意”的檢驗(yàn)，那么，所有的詞也就構(gòu)筑成了詩人的精神家園�！拔以试S文字里著火，充滿險(xiǎn)情／詩人像野蠻人，小說家機(jī)關(guān)算盡／／我允許文字里埋伏著子彈、火藥／一切可以致命的，包括毒氣／／我允許文字沒有溫度，愛和恨／沒有一種情感讓它死去活來”（《文字里著火》），各種詞語和經(jīng)驗(yàn)的組合，所帶來的就是文字的冒險(xiǎn)，這就是安然詩歌寫作的自我折射。詩人的理想對(duì)接了詩歌的現(xiàn)實(shí)，如其所言：“欲望分行成詩”（《女人》），字詞間皆是“天地有大美”的修遠(yuǎn)之意。詞語在詩歌中的投影，于本質(zhì)上暗合了“文字著火”的奇異景觀，它是創(chuàng)造的一個(gè)隱喻，也是詩人作為精神生產(chǎn)者的使命之所在。

三、在愛中確立生活的向度

詞與物在經(jīng)驗(yàn)和想象的世界里如何可能？這應(yīng)該是很多詩人都會(huì)面臨的難題，它既是技藝的，也是美學(xué)和精神層面的疑惑。但詞語作為安然詩歌寫作的重要支點(diǎn)，其價(jià)值如何體現(xiàn)？詩人顯然是希望在自己的寫作權(quán)力范圍內(nèi)為它們?cè)趧?chuàng)造的意義上賦形，這樣，詞語作為救贖的力量也能充分展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力。讓詞語呈現(xiàn)魅力，我覺得是安然詩歌在經(jīng)驗(yàn)書寫之外最具啟蒙性的創(chuàng)造，她的打開方式帶著冒險(xiǎn)的色彩，必定關(guān)涉一種鮮活的穿透性，這是天馬行空的想象所不能完全涵蓋的，它必須聯(lián)于為人生的書寫機(jī)制，從而讓那些飛翔的文字也能獲得“向下”的維度。

當(dāng)然，“向下”并不是極端地趨于世俗，對(duì)于安然來說，“向下”更像是她寫作上的方法論，而在這種接地氣的書寫中，她又盡力用詞語鋪陳出一個(gè)更為闊大的人性現(xiàn)場(chǎng)。也即她面對(duì)世界真相的選擇，首先就是對(duì)自我的審判和考辨，在具體的歷史和時(shí)代語境中，其參照也可能是詞語的當(dāng)下運(yùn)用�！拔铱偸窍氡磉_(dá)的再真實(shí)些、親切些”（《我的表達(dá)是這樣的……》），什么樣的真實(shí)會(huì)逼近真相？這樣的真實(shí)最終會(huì)被詞語本身所改寫和收編嗎？就像我們?cè)谏�活中陷入悖論，可又不得不去面�?duì)�！懊鎸�(duì)世間的大，我無能為力”（《小小如我》），這才是人生的真相，但我相信詩人并非悲觀，她只是承認(rèn)了自己的局限性，意識(shí)到了困惑的存在。就像她寫道：“面對(duì)世界的大，我們說不出一個(gè)夸張的詞”（《與歲月一起平湖煙雨》），她將自我的局限性和世界之大放到了一個(gè)語言系統(tǒng)里，是要以這種對(duì)比反抗烏托邦的想象嗎？而在詞語的桃花源中，一切的質(zhì)疑、拆解和重組，都體現(xiàn)為創(chuàng)造的智慧。即便是針對(duì)詞語和經(jīng)驗(yàn)之間的悖論，詩人也會(huì)以更新自我的方式去掙脫束縛，在觀念與文本的對(duì)接中呼應(yīng)詞語的意志。

因此，我格外看重安然詩歌中以各種詞語和意象羅列所構(gòu)成的辯證法，它們雖然屬于生活的一部分，然而，以詩人的哲學(xué)功底衡量，這樣的寫作更具難度意識(shí)和生產(chǎn)性�！安豢赡苁裁炊际侵钡�，你要靜下來／承認(rèn)河流是彎的／月亮是彎的／你腳下的路是彎的／你彎一彎身子，拿起的／鐮刀是彎的／還有什么是彎的，比如命／始終是彎的／比如河流，只有是彎的／才能生出一顆顆珍珠／只有是彎的，才會(huì)有／流水潺潺和涌泉奔流／這一生，不可能什么都是直的／偶爾要彎一下，然后／再彎一下／只有是彎的，更多的事物／才會(huì)是直的”（《偶爾彎曲》），彎和直這一對(duì)生活中的辯證法，看似觀念的產(chǎn)物，其實(shí)它無不源于生活的點(diǎn)滴，這種規(guī)則不需要詩人作自我建構(gòu)，它如同真理的存在，無須刻意去論證，只需以具體的真相和行動(dòng)去驗(yàn)明其合理性。如果將這種真理置換成日常經(jīng)驗(yàn)，辯證法會(huì)挪移到對(duì)生活的理解，這同樣可以推演出經(jīng)驗(yàn)和想象之間的復(fù)雜糾葛�！坝袝r(shí)，承受一些苦難、孤寂、危險(xiǎn)／急躁、恐懼、壓力、慌張／沒什么不好”（《八月》），當(dāng)詩人認(rèn)識(shí)到這樣一些生活的辯證法時(shí)，她其實(shí)已經(jīng)將人的分裂性置于了一個(gè)可理解的范疇，這些人生的命題不一定就是深淵，它是生活賜予我們遲早要經(jīng)歷的“故事”。就像我們要承認(rèn)自己的局限性，而不是無所不能一樣，每個(gè)人都要允許人生中有不完整，“感謝不和諧賦予生活的故事性”（《新年快樂》），從這樣的辯證法里，也可以看出詩人的價(jià)值觀，這不是簡(jiǎn)單的包容，我們能從中看出并找到生活的平衡性。

當(dāng)安然攜帶著辯證法來審視自我時(shí)，她也可能在總結(jié)里面對(duì)那些無法改變的脾氣和習(xí)慣，這是她在對(duì)自我交流中相伴而生的那些真相的透視，“一年來，我并沒有改變壞脾氣／我繼續(xù)東張西望，與他人／爭(zhēng)辯一個(gè)詞語的用法，繼續(xù)／排斥動(dòng)不動(dòng)張牙舞爪的人”（《這一年》），詩人的日常狀態(tài)反映在工作和生活中，同時(shí)也會(huì)折射在分行文字里，她不用刻意過濾那些被美化的部分，直面現(xiàn)實(shí)，或許正是她的自我期許。如同她在詩中所寫，“對(duì)萬物好一點(diǎn)／原諒燕子的不歸和孩子的不學(xué)無術(shù)”（《聽你唱》），這種超越性指向的是詩人的自我完善：很多事情能夠放下，這才是對(duì)生活辯證法最好的認(rèn)知與踐行。跟生活采取對(duì)話的態(tài)度，需要以愛來作為保障，這不僅是生活的修行，也是其詩歌的內(nèi)在素養(yǎng)。安然有一首詩叫《釋懷》，雖然看起來像是“紙上談兵”，但這種言說處理的也是行動(dòng)本身�！霸俅蜗萑霑r(shí)記得釋懷／對(duì)愛的人，要有新娘般的嬌羞／對(duì)牽掛的人，要說出全部的祝福／對(duì)厭惡的人，更多要隱忍／用多種方式接受不完美／甚至接受他的殘缺／記得釋懷，對(duì)所有相識(shí)或陌生的人／這胸襟要像休斯敦的海／也要像鏡中的海，清澈蔚藍(lán)／讓無邊的細(xì)浪翻過山頭／記得釋懷，撣去頭上的雪／和心底的恩怨”。即使這是詩人對(duì)人世美好的想象，它在詩歌里的呈現(xiàn)也承載著一個(gè)人的努力和期待，人性的彼岸未必能最后抵達(dá)，但這一靠近的過程同樣也是對(duì)詩歌神圣之光的點(diǎn)亮和延續(xù)。

釋懷也是一種愛的形式，正如生活的豐富性一樣，它表現(xiàn)為人性的多元和復(fù)雜。我們?cè)谶@樣一個(gè)面向上來進(jìn)入安然的詩歌，會(huì)發(fā)現(xiàn)她更多時(shí)候是在要求自己凸顯變革的主體性，以詞語和詩歌的名義重新梳理那些日常經(jīng)驗(yàn)。它們也許是明晰的，也可能是纏繞的，但詩人不是依賴強(qiáng)力意志，而是在對(duì)話中去試圖尋找超越的路徑。“如果我愛你，就要接受／你日漸衰老中的遲鈍與疾病”（《如果我愛你》），讀到這首詩時(shí)，我想到了葉芝的《當(dāng)你老了》，那種超越愛情的能力，雖無法完全擺脫宿命感，但它可以轉(zhuǎn)化為對(duì)生命更高的執(zhí)著。對(duì)人世心存悲憫，對(duì)他者懷有憐惜，詩人不用過分強(qiáng)調(diào)“生活在別處”，她刻寫的當(dāng)下就是對(duì)時(shí)代最為清醒的命名。比如，在《惡時(shí)辰》中，她從鄉(xiāng)里老人的死亡聯(lián)想到了姥爺生前的點(diǎn)滴，那種溫馨和殘酷交織的畫面，是詩人回溯記憶時(shí)所能洞察到的最深切的愛。還有《在小旅館遇見》里對(duì)帶著兩個(gè)孩子生活的女人的無奈，詩人沒有表現(xiàn)出過于主觀的憤慨情緒，她甚至只是在作客觀記錄，可生活的不易與艱辛，隨著“故事”的繼續(xù)慢慢展露，這種愛拒絕空洞，但它最后是否還是通向了某種虛無呢？

對(duì)愛的呈現(xiàn)里，隱含著詩人對(duì)生活無盡的反思，安然沒有對(duì)其作更多的揭示，她以切實(shí)具體的方式為愛正名。她寫的《媽媽》《爸爸》《媽媽，白發(fā)》等詩，都被劃歸到親人之愛，這種愛理所當(dāng)然，可她還有更多的愛訴諸無形。雖然她的很多詩中都有愛的字眼，甚至直接去寫愛，但這種愛的書寫中隱隱地潛伏著愛的“批判”。這種批判不是抱怨，它更多表現(xiàn)為愛的不易。“為了愛你，我在體內(nèi)豢養(yǎng)虎、豹子／一種邪氣也開始滋生”（《為了愛你》），這種愛需要付出多大的代價(jià)，才能換回對(duì)愛之真諦的重新認(rèn)識(shí)？“為了背負(fù)更多的愛和友誼／我寧愿攀緣這峭壁”（《背負(fù)晚霞》），這種冒險(xiǎn)的愛是需要被建構(gòu)的，正因?yàn)樵谖�機(jī)之中，愛才被賦予了更高的精神價(jià)值。其實(shí)，不管是大愛還是小愛，無論是廣博的愛，還是濃縮的愛，最后都會(huì)指向愛的轉(zhuǎn)化與融合。在《我嫉妒它們沒有孤獨(dú)、性情和愛》《冬日小夜曲》《熱愛生活》《黃昏后》等作品里，我們可能領(lǐng)略到的是近乎烏托邦的愛，那些超現(xiàn)實(shí)的愛，都是具體之愛的幻化，但并不是愛的瓦解，而是愛的凝聚。愛的差異性，就像詞語的變形一樣，也是在寧靜中達(dá)至了某種幽暗之美�！拔覀冏〉皆铝辽希�讓我們的愛／覆蓋人間”（《住到月亮上》），想象與童話構(gòu)成了愛的兩極，我們面對(duì)詞語本身，也就是在通向愛的澄明之境，當(dāng)月亮上的愛覆蓋人間，這畫面如此靈動(dòng)，如此豐盈，也讓愛與詩如此飽滿。