王國維提出“凡一代有一代之文學(xué)”說，而所謂“一代之文學(xué)”，是指其成就“后世莫能繼焉者也”《宋元戲曲史·序》。這是極具見地的。一個時代各種文學(xué)樣式百花爭艷，但總有一種獨放異彩，不僅為同時代其它文體所不如，而且也為后世所莫能繼。這不僅與當時的政治經(jīng)濟文化風(fēng)俗有關(guān)，也與文學(xué)的發(fā)展走向、文人的創(chuàng)作心態(tài)、時代的審美特質(zhì)有關(guān)。所以，“一代之文學(xué)”不僅是一個時代文學(xué)的標志，也是文學(xué)發(fā)展史上的里程碑。而這“一代之文學(xué)”中就有元曲。這是歷代人們的共識。元人虞集和他的同時代人羅宗信都發(fā)表過此種見解。虞集云：“嘗論一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者，漢之文章，唐之律詩，宋之道學(xué)，國朝之今樂府，亦開氣數(shù)音律之盛。其所謂雜劇者，雖曰本于梨園之戲，中間多以古史編成，包含諷諫，無中生有，有深意焉。是亦不失為美刺之端也。”孔齊《至正直記》卷三羅宗信則云：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”《中原音韻·序》王國維說得最為明確：“楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)�！薄端卧獞蚯�史·序》

　　所謂“元曲”，包括兩部分：一為雜劇，有劇曲，有科白，以代言體的形式敷衍故事，供粉墨登場，舞臺演出之用，明人臧晉叔所選雜劇集即名《元曲選》；一為散曲，僅供清唱，沒有科白。由于我國地域遼闊，山川阻隔，再加宋金、宋元政權(quán)對峙，阻礙了南北文化的交流；而不同地域語音有別，與語音相協(xié)諧的小曲，在音調(diào)節(jié)奏聲情方面，都有著各自鮮明的特色，南北音樂各異其趣，形成了因樂曲不同而區(qū)分的北曲和南曲。北曲沉雄，南曲柔婉，具有不同的風(fēng)格特色。元雜劇所唱之劇曲與元人散曲基本上屬北曲，也有用南曲的，散曲如杜仁杰〔商調(diào)集賢賓·七夕〕、荊干臣〔黃鍾醉花陰·閨情〕即南北合套，王伯成〔仙呂春從天上來·閨怨〕即南曲。

　　一

　　散曲，是詩歌家族中的一個成員，是中國詩歌發(fā)展經(jīng)過詩、詞之后，到第三階段出現(xiàn)的一個新品種。具體地說，它是產(chǎn)生于宋金而盛行于元代，配樂歌唱的歌詞兒。詩……少量襯字的詞，是個別現(xiàn)象，如李之儀〔卜算子〕末句“定不負相思意”之“定”字）；而一首曲子不僅可以增加大量襯字，甚至還可以增加句子。從形式上看，有無襯字是曲與詞最明顯的區(qū)別；又，曲之韻腳平仄通押，用字不避重復(fù)，從這一點看，詞律嚴于曲律。

　　歷史上散曲曾有過許多稱謂，如“樂府”、“樂章”、“詞”、“詞余”、“時曲”、“清曲”等等。元人姚桐壽首次使用“散套”之稱：“云石翩翩公子，無論所制樂府、散套，俊逸為當行之冠�！薄稑方妓秸Z》這里的“散套”是與雜劇里演唱的套曲相對而言的，專指散曲……有散套與小令兩種。‘散套’二字，對劇曲中不散之套而言；‘小令’兩字，對套曲體制較大者而言�！�散曲’為總名，‘散套’、‘小令’為分別之名�！薄渡⑶�之研究》散套，又稱套數(shù)、大套、大令等等，是指用同一宮調(diào)之兩支以上的曲子相聯(lián)而成的一個作品。小令也叫葉兒，是用一支曲子寫成的作品，“帶過曲”和帶“幺”篇的作品也屬小令。

　　關(guān)于散曲的起源與形成，明人王世貞說：“曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之�！薄肚�藻·序》徐渭說：“今之北曲，蓋遼、金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌。流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管，南人亦遂尚此。上下風(fēng)靡，淺俗可嗤�！薄赌显~敘錄》元人陶宗儀謂：“金季國初，樂府猶宋詞之流。”《南村輟耕錄》卷二七清李調(diào)元曾引友人的話說：“曲，詞之余……中，這一新樂種通過吸收舊詞樂以及其它通俗文藝的營養(yǎng)，逐步成長壯大，發(fā)展提高，終在金元之際成熟，進入創(chuàng)作階段，于是誕生了帶有濃厚北方地域色彩的‘北曲’�！薄吨袊�散曲學(xué)史研究》此說極是。

　　詩詞曲皆可配樂歌唱，決定其品類區(qū)分的，是音樂，這是曲之所以異于詩詞的關(guān)鍵。但是，同樣是詩或是詞、是曲，同宮同調(diào)之作，不僅不同時代有不同……于詩詞者，不在音樂而在文學(xué)。是文學(xué)決定了元曲（散曲和雜�。�“一代之文學(xué)”的歷史地位。每一種文學(xué)體……王國維說得更清楚：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能……體性不同。王驥德言之甚精：“詩不如詞，詞不如曲，故是漸近人情。夫詩之限于律與絕也，即不盡于意，欲為一字之益，不可得也。詞之限于調(diào)也，即不盡于吻，欲為一語之益，不可得也。若曲，則調(diào)可累用，字可襯增。詩與詞，不得以諧語方言入，而曲則惟吾意之欲至，口之欲宣，縱橫出入，無之而無不可也。故吾謂：快人情者，要毋過于曲也�！薄肚�律·雜論下》就是說，曲較之詩詞，不論是想說甚么、還是怎么說，都具有更大的靈活性。

　　或曰，元代文學(xué)“詩不如曲，文不如詩，已是不爭的事實”羅宗強、陳洪主編《中國文學(xué)史》，此言不誣。曲，不論是雜劇還是散曲，與元代詩文相比都大異其趣。元代詩文已不再抒情言志，不再講求意境佳美、言辭工巧；要么去“鳴太平之盛”，要么……曰：“論曲之妙無他，不過三字盡之，曰‘能感人’而已�！比苏吆危俊吧�趣勃勃，生氣凜凜之謂也�！� 這就是曲！元人精神最適合的載體是曲，元代文學(xué)之精髓在曲。曲中有真性情，有不加掩飾的心靈。

　　二

　　說甚么，是指內(nèi)容而言。即以“言志”而言，修身齊家治國平天下，實現(xiàn)建功立業(yè)、致君澤民大目標的是志，是儒家所倡導(dǎo)的人生之志。若具體而言，即使是孔門師徒，其志也并不完全相同：“子路曰：‘愿車馬衣輕裘，與朋友共，敝之而無憾。’顏淵曰：‘愿無伐善，無施勞�！�……子曰：‘老者安之，朋友信之，少者懷之�！�”《論語·公冶長》……眇的情……卿士夫、騷人墨客有所歧視也。大而天日山河，細而米鹽棗栗，美而名姝勝境，丑而惡疾畸形，殆無不足以寫。而細者丑者，初亦不與大者美者有所歧視也。要之，衡其作品大多數(shù)量，雖為風(fēng)月云露，游戲譏嘲，而意境所到，材料所收，因古今上下、文質(zhì)雅俗，恢恢乎從不知有所限，從不辨孰者為可能，而孰者為不可能；孰者為能容，而孰者為不能容也。其涵蓋之廣，固詩文之所不及�！薄渡⑶�概論》卷二

　　關(guān)乎“時會盛衰、政事興廢”之“大事”的曲作，我們選了張養(yǎng)浩的一些曲作、劉時中的〔正宮端正好·上高監(jiān)司〕等。但應(yīng)當說，這在元代的曲作里并不是主流，并不能體現(xiàn)元散曲內(nèi)容上的特色。真正能體現(xiàn)元散曲內(nèi)容特色的，是悟世隱退和世俗情趣的作品。

　　悟世隱退類如白樸〔中呂陽春曲·知幾〕：知榮知辱牢緘口，誰是誰非暗點頭，詩書叢里且淹留。閑袖手，貧煞也風(fēng)流。馬致遠的〔雙調(diào)蟾宮曲·嘆世〕：咸陽百二山河，兩字功名，幾陣干戈。項廢東吳，劉興西蜀，夢說南柯。韓…………，有“葡萄是酸的”的味道，但也確實反映了元代士人對儒家傳統(tǒng)文化的背離傾向。這種普遍的歸隱情緒，不是遠離社會，而是遠離封建政權(quán)，徜徉于山林水濱以享受自然風(fēng)光之美，流連于秦樓楚館以享受世俗聲色之樂。所以元散曲中寫景之作特多，言情之作特多，換一個角度看，元人又是最會享受生活的。

　　所謂世俗情趣，從內(nèi)容上說，是現(xiàn)實的而非理想的；其情趣，其眼光，是市民的而非士大夫的，即使是士大夫所寫，所體現(xiàn)的精神氣韻，也市民化了。鍾嗣成所謂“蛤蜊味”《錄鬼簿·序》 、何良俊所謂“蒜酪味”、“風(fēng)味”《四友齋叢說》卷三七，就是指世俗的內(nèi)容和世俗的語言所形成的獨特情致。用吃來比喻，它不是“王……大神游，三島十洲，這神仙隱跡埋名，敢只在目前走。”鄧學(xué)可〔正宮端正好·樂道〕神仙不是生活在海島仙山洞天福地，而是行走在人間，“今朝有酒今朝醉，明日無錢明日求，散誕無憂”的眼前可見的常人、俗人�；蛘哒f，在元人眼里世俗人便是神仙。元曲家們所關(guān)注的，是發(fā)生在身邊的瑣事細故，是為柴米油鹽醬醋茶而奔忙、而喜怒哀樂的市井人物。

　　愛情之作歷代有之。唐代士子理想的婚戀觀是郎才女貌，所謂“小娘子愛才，鄙夫重色”蔣防《霍小玉傳》，最典型地說出了當時士子們的婚戀心態(tài)。元代的情愛曲作有著嶄新的面貌，已經(jīng)失去了唐人愛情中的理想光環(huán)。蘭楚芳〔南呂四塊玉·風(fēng)情〕：我事事村，他般般丑。丑則丑、村則村意相投。則為他丑心兒真，博得我村情兒厚。似這般丑眷屬，村配偶，只除天上有。

　　意思兒真，心腸兒順，只爭個口角頭不囫圇。怕人知、羞人說、嗔人問。不見后又嗔，得見后又忖，多敢死后肯。白樸〔中呂陽春曲·題情〕：從來好事天生儉，自古瓜兒苦后甜。妳娘催逼緊拘鉗，甚是嚴，越間阻，越情忺。

　　笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜讀書，相偎相抱取歡娛。止不過迭應(yīng)舉，及第待何如！理想的婚姻已經(jīng)不是“郎才女貌”了。村的，丑的，照樣可以愛，應(yīng)當愛，只要男女心真情厚就可以成為被曲家歌頌的愛。即使……定情，也肯定欲，并且津津樂道，欣賞玩味，體現(xiàn)了新興的市民階層的戀愛觀。婚姻的目的既不是“上以事宗廟，下以繼后世”《禮記·昏義》，為了祖宗血食，也不是“有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所錯”《周易·序卦》，為維護宗法社會秩序，而是完全出于自身的要求，有情有欲，有著與傳統(tǒng)的士大夫文學(xué)不同的情趣，閃爍著叛逆反抗的光輝。

　　人謂：詩莊、詞媚、曲俗。曲之所以以“俗”概之，不僅在它的題材內(nèi)容，也在它的藝術(shù)形式。

　　三

　　詩、詞、曲都屬于詩的大家族，但體性各別，表現(xiàn)在藝術(shù)上也各具不同的面貌。大而言之，近體詩及詞，皆長于抒情寫景，敘事能力極為薄弱，曲則不然，任訥指出：“詞僅可以抒情寫景，而不可以記事，曲則記敘抒寫皆可……不須有科白或詩文以為引帶，但曲文本身，盡可記言敘動�！薄渡⑶�概論》卷二即使言情，也不是僅僅靜止地描述其思緒心態(tài)，而往往選取最能體現(xiàn)這種思緒心態(tài)的“行動”進行描寫，使人物的“心態(tài)”具形化。這是詩詞中所見不到的。具體風(fēng)神之異，則固屬當然。

　　詩與詞都貴曲不貴直，講求含蓄蘊藉饒有余味，所謂言有盡而意無窮。在藝術(shù)手法上，便講比興，講寄托。袁枚云：“詩有寄托便佳。”《隨園詩話補遺》卷五周濟云：“初學(xué)詞求有寄托，有寄托則表面相宣，斐然成章�！倍�且……藝術(shù)手法雖賦比興兼?zhèn)�，“詩賦、比、興，詞則比、興多于賦�；蚪杈耙砸�其情，興也；或借物以寓其意，比也。蓋心中幽約怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感動人�！鄙蛳辇垺墩撛~隨筆》興之為義，觸物起感，寄托無端；不特使讀者莫測其意之所在，即作者本人，因境遷事過，讀之恐亦不能自了。是詩、詞貴幽隱而避直露。

　　曲則不然。徐大椿謂：“若其體則全與詩詞各別，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱。蓋此乃述古人之言語，使愚夫愚婦共見共聞，非文人學(xué)士自吟自詠之作也。若必鋪敘故事、點染詞華，何不……用典故，則如“朝服游山，艷妝玩月”，非……》鄭玄注把事物本來的面目加以鋪敘，直來直去，不借助比喻，也不借助興寄，大有實話實說的味道。王驥德云：“世有不可解之詩，而不可令有不可解之曲�！薄肚�律·雜論上》周德清謂“意欲盡”，“用字必熟”《中原音韻·作詞十法》，這就是曲的藝術(shù)追求。

　　“直”中之“味”來自兩端：

　　一是真誠坦率，敞開心扉，毫無隱飾，給人以親近感，信任感。錢鍾書《管錐編·毛詩正義·河廣》謂：“言之虛者也，非言之偽者也，叩之物而不實者也，非本之……語》，王國維謂之“自然”《宋元戲曲史》，劉永濟則曰：“舉凡曩時文家所禁避，所畏忌者，無不可盡言之�！薄对�人散曲選序論》都與曲追求天然本色有關(guān)。

　　二是追求諧趣，“須以俗為雅，而一語之出，輒令人絕倒，乃妙�！蓖躞K德《曲律·論俳諧》“妙在借俗寫雅，面子疑于放倒，骨子彌復(fù)認真�！眲⑽踺d《藝概·詞曲概》諸如杜仁杰〔般涉調(diào)耍孩兒·莊家不識構(gòu)闌〕、王和卿〔仙呂醉中天·詠大蝴蝶〕、白樸〔仙呂……市民文化色彩，卻又有著深刻的時代原因，從這一點上又可以驗證“內(nèi)怨”說言之不誣。

　　元曲，不論是雜劇還是散曲，都是把最普通的辭語用在最適當?shù)牡胤�，這便是王國維氏《宋元戲曲史》所謂“元曲為中國最自然之文學(xué)”。不論從內(nèi)容上看，還是從藝術(shù)上看，元曲都與正統(tǒng)的詩文大異其趣。它帶有野性的叛逆精神、生新的形式面貌，都使它在文學(xué)百花園中光彩照人。

　　四

　　元曲之所以呈現(xiàn)這種大異于詩詞的精神面貌，有著廣泛而深刻的社會原因，不是個別作家所能左右的。

　　元代是一個疆域空前廣大、空前統(tǒng)一的大帝國。但這個帝國的統(tǒng)一是經(jīng)歷了長期分裂戰(zhàn)亂之后，由少數(shù)民族入主中原而完成的，它的方方面面都在士人的心靈上刻下了印痕。

　　唐代堪稱封建社會的盛世，但是唐代盛極而衰，接著便是五代十國的動亂；趙宋王朝建立了統(tǒng)一政權(quán)，北宋版圖本已狹小，靖康之難后，又只剩半壁山河，并且先是與遼、與西夏對峙，繼而與金、與元對峙。元代人的心理上沉積了太多的社會動亂的陰影，產(chǎn)生了……加倍享受生活。那種舍生取義、捐軀報國、為未來、為理想、為社會、為民眾的獻身精神減弱了，士大夫的社會責(zé)任感淡泊了，從而對功名利祿有了新的認識。于是化莊嚴為滑稽，用詼諧排遣內(nèi)心深處的壓抑。

　　在封建社會，不論是報國還是濟民，理想實現(xiàn)的主要途徑就是入仕。元人對功名看法的改變，意味著人生理想的頹墮�！肮γ�二字，如同那百尺高竿上調(diào)把戲一般，性命不保�！瘪R致遠《黃粱夢》……這花柳營調(diào)鼎鼐，風(fēng)月所理陰陽�！蔽錆h臣《玉壺春》只考慮自身的享受，沒有了對功名的實際追求，劇中的“金榜題名”故事，也只是把科舉當作實現(xiàn)享受目標的手段，而不是攀登功名事業(yè)的階梯。元代文人中，像謝枋得那樣忠于亡宋……酒、心頭無事、輕暖甘肥、妖淫艷麗的縱欲生活，哪里還能想到人民和國家？元蒙政權(quán)實行民族歧視政策，摧毀了漢族文人像唐宋文人那樣運籌廟堂、立功異域的奢望，變得眼界狹小了，眼光短淺了，他們過多地盯在了自己身上，追求一己的享樂，世俗化了。

　　蒙古貴族入主中原之后，使?jié)h民族，尤其是士人，有一種失落感。他們原來意向所歸的漢族群體組織，由于政權(quán)的變易而不復(fù)存在了，面對新的異族統(tǒng)治，他們感到陌生，感到無所依歸。而統(tǒng)治者……松懈開來；而對新的統(tǒng)治族群體又沒有認同……貞節(jié)觀念，失去了原有的權(quán)威地位，他們“自由”多了。元代士子本不把元政權(quán)視為應(yīng)當報效的“國”，即使有報效的愿望，也報國無門。不論是從主觀上說，還是從客觀條件上說，都使士子們……嘲的地位，已無尊嚴可言。這巨大的反差，促使“棄兒意識”愈發(fā)膨脹，于是開始關(guān)注個人生活，任由自我性……的話提供了注腳：“偉大的心靈也要有一些弱點……。人們在肖像里發(fā)現(xiàn)了這些微疵，便感到自然本色，轉(zhuǎn)覺其別有風(fēng)致�！薄对姷乃囆g(shù)》元散曲所塑造出來的，就是這種可以與交的、有深情有真氣的、別有風(fēng)致的人。這是自然人，本色人，吃五谷雜糧的活人。這是元代社會人生價值無法實現(xiàn)的現(xiàn)實培植出的多味果。

　　元代是一個沒有英雄崇拜、社會榜樣喪失的時代。

　　關(guān)于廢科舉問題，已多為人們所論及。它所造成的結(jié)果是打碎了人們?nèi)胧藞髧�的幻想和愿望，使他們失去了昔日“唯有讀書高”的莊嚴感、神圣感和優(yōu)越感。雜劇中的儒生感嘆：“儒人顛倒不如人”，“好不值錢也者也之乎”，“今日個秀才每逢著末劫”。甚至成了向人乞討的叫花子：“是時三學(xué)諸生困甚，公出，必擁遏叫呼曰：‘平章，今日餓……嗤詆�！庇嚓I《青陽先生文集》卷四《貢泰父文集序》沒有了精神支柱，轉(zhuǎn)而務(wù)實，不思進取，造成士人品格降低；謀生問題造成思想混亂。哪里還顧得上什么修、齊、治、平！與唐宋文人相比，元人的最大不同便是世俗化了。

　　由于輕儒，由于廢止科舉，造成官員素質(zhì)低劣。入仕之途徑，或靠根腳血統(tǒng)，“血”而優(yōu)則仕，這是為甚么元雜劇中有那么多生動活現(xiàn)的“衙內(nèi)”嘴臉出現(xiàn)的生活根據(jù)；或靠吏進，吏是辦事員，唐宋吏員均不得入仕，只有元代吏成為官的主要來源，“由吏致顯位者，常十之九”《元史·韓鏞傳》；或靠買官，所以貪官泛濫，不知羞恥為何物�！爸菘h之官，或擢自將校，或起由民伍，率昧……顏太師曰：“百千萬錠猶嫌少，垛積金銀北斗邊。可惜太師無運智，不將些子到黃泉�！碧兆趦x《南村輟耕錄》卷二七也有科舉入仕者，但只占極少數(shù)，葉子奇曰：“至于科目取士，止是萬分之一耳，殆不過粉飾太平之具。”有的官員不識……到如今世事難說，天地間不見一個英雄，不見一個豪杰�！蹦攮憽搽p調(diào)折桂令·擬張鳴善〕改變了儒家文化所倡導(dǎo)的舉賢守禮、仁治天下的局面。從官員到民眾，思想混亂，偏離了傳統(tǒng)的“正規(guī)”，轉(zhuǎn)而尋求滿足個人利益和欲望的行為，崇尚自由，我行我素，已無禮可拘，無道可守，無法可遵�！拔掖┲�紫羅襕到拘束我不自在，我穿的皂朝靴怎敢胡去踹？……只管待漏隨朝，可不誤了秋月春花也？枉干碌碌頭又白�！备呙鳌杜�琶記》不愿為官愿歸隱；婚戀方面更是無禮可拘，較之唐宋都更為自由，這就是在雜劇和散曲里此類作品多且出色的原因。

　　我們把元代的水滸戲同明代的小說《水滸傳》加以比較就會發(fā)現(xiàn)，水滸戲所寫都是些個人之間的恩怨瑣事，而小說則在廣闊的社會背景下，揭示更為深刻的社會矛盾，描繪集團間的斗爭歷程。這大概是沒有了英雄崇拜，失去了理想追求之后所造成的心理……《霍小玉傳》的慘烈、《鶯鶯傳》的哀怨、《李章武傳》的凄艷，而且是始于離者終于合，平淡中和。“藝術(shù)形式的美感遜色于生活內(nèi)容的欣賞，高雅的趣味讓路于世俗的真實�！崩顫珊瘛睹赖臍v程》日常生活中的人和事，平民百姓的喜怒哀樂，成為作家們描寫和欣賞的對象。可以說，作家和讀者都希望品味生活。

　　五

　　據(jù)隋樹森氏統(tǒng)計，元代有散曲流傳下來的，作者約二二○人；作品（殘曲除外）有套數(shù)四五七套、小令三八五三首，收在《全元散曲》（中華書局版）中；此后發(fā)現(xiàn)的幾首作品，則收入《全元散曲簡編》（上海古籍出版社版）。這比起《全唐詩》（五萬余首）和《全宋詞》（約兩萬首）來，數(shù)量顯然是少的。這一是由于元朝國祚不永，沒有提供使曲有更大發(fā)展的歷史空間；二是由于曲乃新興文體，沒有詩詞那樣的文化底蘊；三是元代統(tǒng)治者對文化的漠視，“天喪斯文”，未能加意提倡和培植。

　　文學(xué)藝術(shù)的成功與否，形式誠然是非常重要的。但更重要的，是這種形式所承載的人文精神。這種時代精神在作品里體現(xiàn)的深與淺、廣與狹，便決定了它在文學(xué)發(fā)展史中所占地位的高與低，決定了其生命力的長久與短暫。我們應(yīng)當用歷史的眼光來審視文化…………。而“科學(xué)同情各種藝術(shù)形式和各種藝術(shù)流派，對完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看做人類精神的不同的表現(xiàn)，認為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現(xiàn)得越多越新穎�！薄卜▏�〕丹納《藝術(shù)哲學(xué)》第一編第一章，傅雷譯本我們只能說，唐詩、宋詞、元曲所體現(xiàn)的人文精神不同，它們是不可相互替代的。它們各自承載了歷史所賦予的使命，使后來人每讀到它們的時候，都會產(chǎn)生心靈的悸動，令讀者興奮不已。這是古人從心底發(fā)出來的聲音，在新的時代與他們的后世子孫進行感情對話。我們應(yīng)當接受祖先的厚愛。

　　元曲的發(fā)展，或分四期，或分三期，或分二期。學(xué)術(shù)界之所以有不同意見，說明在分期方面并沒有明顯的標志。我們認為宜粗不宜細，以分二期為宜。前期之代表作家如盧摯、關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、張養(yǎng)浩等，以大都（今北京）為活動中心；成宗大德年間以后為后期，中心轉(zhuǎn)移到臨安（今杭州），代表作家如喬吉、張可久、貫云石、徐再思等。大體說來，前期風(fēng)格本色質(zhì)樸，后期則更注重格律，趨于典雅。

　　本書選釋曲家作品三百余首。入選標準，是想在比較全面反映元曲面貌的前提下，盡量選思想與藝術(shù)俱佳，或在某一方面有特色的作品。這自然體現(xiàn)了我們對作品的理解。曲多異文，入選時擇善而從，不出校記。注釋工作，以下曲家曲作由黃克負責(zé)：虞集、李泂、薛昂夫、吳弘道、趙善慶、馬謙齋、張可久、任昱、錢霖、徐再思、孫周卿、曹德、高安道、亢文苑、真氏、景元啟、查德卿、吳西逸、趙顯宏、唐毅夫、朱庭玉、李伯瑜、李德載、張鳴善、楊朝英、宋方壺，凡二十六家近百首；其余由張燕瑾負責(zé)。全書最后由張燕瑾統(tǒng)一修改定稿。失當、錯誤之處，請讀者批評指正。

　　張 燕 瑾

　　于首都師范大學(xué)中國詩歌研究中心