推薦序言
　　范景中
　　艾黎福爾的《世界藝術(shù)史》，1901年出版第一卷，1911年出版第二卷，1914年出版第三卷，1921年出版第四卷，以其文筆的優(yōu)雅，字色的明亮，文理間洋溢的詩意，百年以來盛行于法語世界，它不斷再版，直至今日，仍是人們的愛讀之書，是法國書店里的常備之書。
　　35年前，我因準備貢布里�！端囆g(shù)的故事》的注釋，初讀此書的英文本History of Art（Harper and Brothers Publishers，N.Y.，London，1921），即受其語言的震撼，并從中抽譯一段，寫入箋釋。震撼之馀，我也想起1979年有幸在盧鴻基先生與伍蠡甫先生的談話中叨陪末座，飫聞緒論，知道了伍光建先生的一系列譯作，其中就有福爾的《拿破侖論》（商務(wù)印書館）。幾年后，我又在母校的院刊上見到蔡威廉翻譯的《藝術(shù)史》中的一節(jié)《中國藝術(shù)概論》，才恍然感到福爾與我校的悠久因緣。這段經(jīng)歷，讓我一直關(guān)注著福爾的學術(shù)和傳記。34卷本的《藝術(shù)詞典》（The Dictionary of Art）一出版，我即想從索引中找到他的條目，遺憾的是竟空無一字。后來在布魯塞爾買到法語作者纂輯的《藝術(shù)史家詞典》（Dictionnaire des Historiens d’Art Allemands 1750—1950，Paris，2010），也未見其人。
　　福爾的《世界藝術(shù)史》膾炙人口，而他的名姓卻在專家的筆下翳如，這種反差大概由于福爾不是專業(yè)的藝術(shù)史家所致。如此的猜想，更引起我對他的興趣。
　　有一類知識分子，法國人稱為“忠于智慧者”（un intellectuel engagé），福爾就是這樣的人。他的興趣廣泛，活動范圍也廣泛，既是批評家、小說家，也是詩人。但他最為人牢記的卻是被專家們所遺忘的藝術(shù)史家。
　　1902年，福爾開始為《極光》（L’Aurore）雜志撰寫論藝術(shù)文章。他熱愛塞尚，喜歡戈雅，尤其欣賞委拉斯開茲，對中國和印度的藝術(shù)也懷有極大的熱情。1905年至1909年之間，他在坐落于巴黎第三區(qū)的民間大學La Fraternelle（意為“兄弟之情”）進行了一系列藝術(shù)史講座。以此為基礎(chǔ)，從1909年他開始出版最重要的著作《世界藝術(shù)史》。此后，他又相繼發(fā)表了一些作品：《建設(shè)者》（Les Constructeurs），1914；《圣容》（La Sainte Face），1917；《水火之上的舞蹈》（La Danse sur le Feu et l’Eau），1920；《形式的精神》（L’Esprit des Formes），1927。其中的《建設(shè)者》是對塞尚、米什萊、尼采、拉馬克和托斯妥耶夫斯基等人的評論，這些大師的思想給釽折勘稽，也閃爍明滅為他的觀念。但也許，柏格森對生命活力與普遍之愛所表達的詩意，更為磅礴地貫注于他的筆端。在《世界藝術(shù)史》第一卷初版的序言中，福爾正是以詩人的身份把柏格森所謂創(chuàng)造進化論（L’Evolution Creatrice），把活力的宏麗特放，也把寫作的艱辛確苦，表達得氣象崢嶸：
　　詩人的心中日夜不輟地回蕩著這種聲音，這混合著宇宙萬籟、人間私語、紅塵喧囂、心靈顫栗的聲音，這經(jīng)過擴大、激增的聲音，無時無刻不在傳入他的耳鼓。每當他注視纖草輕輕搖曳、在路途中體察到或雄壯或優(yōu)美的形象呈現(xiàn)一派生機時，每當他在樹木的枝干中追尋潛匿的樹汁從根系上升到葉脈時，每當他靜觀大海波起潮落，像在回應(yīng)它席卷著的無數(shù)萌芽的潮汐時，每當孕育萬物的豐富的熱能或充沛的雨量將他吞噬淹沒時，每當攜著生命種子的四方來風反復(fù)地告訴他，人類的贊歌是由充溢著大千世界的對愉悅與希望的求助混響而成時，他都聽到了這個聲音。他對預(yù)感中的形影孜孜以求，猶如懷春的少年、發(fā)情的禽獸尋覓情侶一般。欲念紛至沓來，他不偏不倚地將它們一一比較，直到有朝一日，那無比優(yōu)越的形態(tài)從中脫穎而出。他一日不將其身心交付與這個形態(tài)，它就會一日不離他的腦海，讓他為之魂牽夢縈。他注定要終生受苦，直至辭別人世，因為每當他醞釀成熟一種形態(tài)，充分闡發(fā)一種觀念，另一種形態(tài)和觀念便會接踵而至，令其殫精竭慮；因為只有無法達到預(yù)期目標的失望才能孕育不倦的希望。他不但自己備受折磨，而且他那無法擺脫的焦慮也常常讓生活在他身邊的人吃盡苦頭。但是，他的努力不僅慰藉了與之同時代的人，還會寬慰五千年以后成千上萬的人們。他所留下的形象，將會使能夠理解這些形象的邏輯性和確實性的人的能力大為增長。后人在傾聽他的聲音時，將玩賞他一度玩賞過的幻覺——盡管這種幻覺常常讓人望而生畏，但他總會使完滿的適應(yīng)變得崇高。這是獨一無二的神圣幻覺！
　　這種神圣的幻覺就是藝術(shù)。而福爾給藝術(shù)的定義乃是“和諧的最崇高、最富表現(xiàn)力的形式，是仰仗對物質(zhì)和智能的厚愛來證實它的一致性的生動形式”。他的《世界藝術(shù)史》則是力請語言的神力來闡明這種形式：“言語，只有言語，才能捕捉和保留住我們周圍能直接深深觸動感官的表象。”
　　一般說來，法語古典、明麗，不像德語那樣晦暗、深幽；因此它總是讓基本輪廓脫穎而出，閃出光亮，即使進行明暗爍滅的對比，也不能忽視感官的歡愉，就是浪漫，也是對折的浪漫（only half romantic），是浪漫的古典。且看一段由沈?qū)毣�先生翻譯的羅丹的藝格敷詞（ekphrasis）：
　　我看見希臘的青年，褐發(fā)的頭上戴著紫羅蘭花冠，和穿著飄動的衣裳的少女，同在廟內(nèi)祭神。神廟的線條純凈壯麗；白石像肌膚，溫暖明澈。我想象哲學家們到郊外散步，在古老的神壇邊談?wù)摗懊馈钡膯栴}；而這座神壇使他們不禁想起某一個神明在人間的艷遇。這時，鳥兒在青藤下，楓樹上，月桂叢中歌唱，小河在天空下閃爍——這種自然境界，富有感官而又明朗寧靜。
　　請你在想象中把女神像移置到美麗的金黃色的海岸上——海邊種著橄欖樹，波光閃閃，一望無際，浮著點點白色的小島！
　　我們不用參看這段文字所指涉的雕像或繪畫，這段文字本身就是一件古典主義的作品。它穆穆在上，明明在下，風神散蕩處，令其后生晚輩在談?wù)撆撂剞r(nóng)神廟入口那種空靈的地方也是如此抽毫點注：
　　目標的一致產(chǎn)生了激情。以堅定的毅力來雕琢大理石，從而達到更純潔、更清澈、更簡潔的效果。人們做了獻祭，清洗到無法再干凈的地步，只剩下那些精煉的、強烈的東西像銅號一樣發(fā)出清脆而壯烈的聲音。（吳景祥先生譯）
　　這段引文出自勒柯布西埃的《走向新建筑》（Vers une Architecture），像他那樣的現(xiàn)代藝術(shù)家也是用文字為顏料在畫一幅古典主義的繪畫。這就是法語的優(yōu)雅。當福爾說：“我所構(gòu)思的藝術(shù)史不是經(jīng)由準確無誤的詩意的移植，而是通過盡可能栩栩如生的詩意的移植完成的，它是由人類建構(gòu)的造型詩章�！彼�就是這樣造型自己的文字的。他的整部巨著，一幅幅的圖像聯(lián)翩而來，常常給人畫中畫或雕像紛至的感覺，就連講到希臘的地理山水，也給他建構(gòu)成了一幅“迢迢南浦，渺渺伊人”的畫面，與羅丹的文字同一理路：
　　天空陽光燦爛，海面萬道金光，好像水波下面光源在流溢閃爍。人在深藍色海天之間，籠罩在金色光環(huán)之中。在這里，線條和塊面組合得如此簡明，在清澈的萬頃碧波上襯托出如此清晰的剪影，以至天、地、人之間的本質(zhì)聯(lián)系都全都銘記在希臘人的腦海中。在世界上，沒有別的地方能像希臘那樣執(zhí)著、努力和細密地訴諸智慧。在這塊土地上，集中著世界上一切典型地貌。這里海灣比比皆是，遠處是海平線和星羅棋布的小島，金黃和淡紫色的海峽夾
　　在大海中間。入夜，海面星光閃爍，直達遠方。海峽像大自然的底座，一覽無遺，平靜安穩(wěn)，托舉著感激不盡的心靈。巖石每日從早到晚，都隨著陽光的變化而重復(fù)著空間層次的組合變化。山嶺上有黑黝黝的森林，河谷中有色澤淺淡的森林，干旱平地的四周環(huán)繞著層層疊疊的丘陵。河流夾在粉紅色月桂樹之間，舉目望去，其全部流向盡收眼底。
　　福爾的語言堪稱是這種優(yōu)雅的典型，它精致、講究，越是不露聲色的地方越是自然之響而越能自佳，就像一位國色天香，即使不施粉黛，也能讓人在遠山芙蓉外看出其無形佳麗。本書的譯者也是傾其多年心血，攬其英華，綴裁字句，求取情狀，奮力把原書的文字奇彩盡泄筆底。所以欣賞福爾的藝術(shù)史，對中國讀者來說，還是欣賞譯者的學問、智慧和才華。談起譯者，不禁想起蔡威廉的篳路藍縷之功。此處姑且拈取蔡先生的譯文一段，用與本書對比，一以覘語言的變化，一以見譯事的日趨精細。先看蔡先生的譯文：
　　他們不感城市之紛擾，他們在絹上精細不疲描出，或用毛筆抹在竹紙上的墨跡里，慢慢渲染出來的畫，往往只表現(xiàn)哲人在好樹下，或清流之旁，翻讀先賢的文字時，內(nèi)心的平靜。他們只聽見山泉的流響，及牛羊的鳴叫；他愛那昏濛的時刻，月夜的清光，春秋不定的氣候，從水滿的稻田里上升的煙霧；他們自養(yǎng)成一種清鮮的靈魂，有如鳥兒沉醉的清早。
　　此段引自1928年國立藝術(shù)院出版的《亞波羅》第五期。下面是本書與之對應(yīng)的譯文：
　　中國畫家在絹面上迅疾地、毫不拖泥帶水地勾畫出形象，或者在宣紙上用筆潑墨，讓形象緩慢地出現(xiàn)在墨塊之中。形象不表現(xiàn)其他內(nèi)容，僅僅反映哲人的內(nèi)心平和。通常，那些賢達之士在疏林中或在碧水邊，誦讀先哲們的傳世之作。除去山澗的流水聲或畜群的嘶叫聲，他們聽不到其他聲響。他們喜愛晦暗的時光、朦朧的月色，喜愛一些特征不甚明顯的一般季節(jié)景象，以及清晨從隱沒的稻田里升起的霧靄，他們的心靈像林中飛鳥所鐘情的清晨那樣清新。
　　對比這些譯文，除了讓我們見識語言的變化微妙，譯者顯然也讓我們穿透一層，去體味原文的優(yōu)美和色彩。福爾對批評家馬爾羅（André Malraux，1901—1976）的影響，對藝術(shù)史家于熱（René Huyghe，1906—1997）的影響，也許透過語言，能叫人看得最真切。
　　然而，戈達爾給他的電影《狂人比埃洛》（Pierot le Fou）插入朗讀福爾論述委拉斯開茲繪畫的片段，不是強調(diào)“它像一股滑過物體表面的氣浪，浸潤著物體那些看得見的散發(fā)物，以便規(guī)定它們、塑造它們，把它們作為一股芳香、一陣回聲攜帶到其他地方，并將它們化為不可勝數(shù)的塵埃擴散到周圍的環(huán)境”，而是攫取上述文字之后的“白癡，侏儒，肢體殘缺扭曲而衣著華貴的小丑，他們的職能只是出乖賣丑，取悅于死氣沉沉、無法無天、陷于陰謀、謊言和勾心斗角而不能自拔的權(quán)貴”。這樣，他就能順勢從另一面向福爾致敬，表明新電影也有教養(yǎng)、有師法，或者用錢鐘書先生引證博爾赫斯的話：“事實上，每個作家都創(chuàng)造他的先驅(qū)（El hecho es que cada escritor crea a sus precursores）。”
　　1937年10月29日，福爾因心臟病去世，他的遺體安葬在位于法國西南小鎮(zhèn)圣安托萬德布勒伊勞倫斯的家庭墓地。當年的12月號《歐洲》向他致敬（Hommage à lie Faure）。1/4世紀后，德桑熱（Paul Desanges，生卒年不詳）又發(fā)表了對他的專門研究（lie Faure，Greneva，1963）。不過，在某種意義上，福爾留給我們的遺產(chǎn)，也許最重要的就是他的文采，我們閱讀他的藝術(shù)史與閱讀其他的藝術(shù)史有很大的不同，那就是欣賞他講述藝術(shù)史的語言，享受這位制言者（word-men）遣詞研句的孤篇橫絕，雋永不盡。