《影視文學寫作教程》由總綱及短片寫作,創(chuàng)作一個標準電影劇本和電視寫作三編十六章組成。內(nèi)容包含:影視劇作基本概念,影視劇作的文體與格式,劇本寫作的基本原則,場面問題,語言問題,懸念,電視劇作,紀錄片創(chuàng)作,解說詞寫作,電視文案寫作等。全書每章后附有課堂練習和課后作業(yè),便于讀者練習。
《影視文學寫作教程》可作為廣播電視編導專業(yè)的學生教材。
《明天文庫·電視系列》是為繁榮明天的中國電視產(chǎn)業(yè)而精心籌劃的高等學校電視專業(yè)教材,叢書涵蓋當今電視專業(yè)教學的重點,著力為中國高校相關專業(yè)提供一套完善、現(xiàn)代、實用的教學文本。
中國制造的電視機遍及世界每一個角落,但中國生產(chǎn)的電視節(jié)目卻往往缺乏世界性的影響力。雖然,制約中國電視產(chǎn)業(yè)國際性競爭力的因素相當復雜,但高等學校電視專業(yè)人才培養(yǎng)的滯后與之有相當關系。我國傳統(tǒng)教育模式下培養(yǎng)出的相當數(shù)量的電視從業(yè)人員,其修養(yǎng)的單一化傾向十分嚴重,往往是搞藝術的不懂技術,不懂經(jīng)營,不懂管理,而搞技術、搞管理的又缺乏起碼的人文常識。依靠如此的知識儲備,自然難以應對電視產(chǎn)業(yè)日益迅猛的市場化、國際化趨勢。
電視產(chǎn)業(yè)關涉藝術、技術及市場營銷等諸多領域,電視的產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢相當程度上也是其超強的對資源的整合與放大能力。新一代的電視人才應該具備廣博、開闊的知識儲備。換而言之,新一代的電視人所精通的不應僅僅是節(jié)目錄制現(xiàn)場的電視,更應該是傳播層面、社會層面、市場背景下的電視。他們不僅應當具備相當?shù)乃囆g素養(yǎng)與電視專業(yè)技能,還應當具備一定的人文、科技、經(jīng)營管理、法律等各方面的綜合素養(yǎng)以及敏銳的市場意識,并進而形成較強的綜合競爭能力和專業(yè)創(chuàng)造能力。
第一編 總綱及短片寫作
第一章 怎樣才能成為一名好作者
第二章 影視劇作基本概念
第三章 影視劇作的文體與格式
第四章 劇本寫作的基本原則
第五章 短片創(chuàng)作
第二編 創(chuàng)作一個標準電影劇本
第六章 電影的類別
第七章 創(chuàng)作前的準備
第八章 完成故事大綱
第九章 場面寫作
第十章 語言問題
第十一章 懸念
第十二章 視點與人稱
第三編 電視寫作
第十三章 電視劇作
第十四章 紀錄片創(chuàng)作
第十五章 解說詞寫作
第十六章 電視文案寫作
參考書目
后記
第一章 怎樣才能成為一名好作者
一、好的影視作品依賴好劇本
電影誕生之初,長度有限,劇情簡單,攝影師居于主導,無需劇本,劇本誕生于1920年代有聲片出現(xiàn)以后,匈牙利電影理論家巴拉茲曾說過“有聲電影誕生后,電影劇本就自動躍居首要位置”。(《電影美學》)
據(jù)不完全統(tǒng)計,在影視業(yè)發(fā)達的美國,85%的奧斯卡獲獎影片,70%的電視艾美獎獲獎電視電影,95%的艾美獎電視系列劇,都改編自成功的、已獲定評的小說或舞臺劇,這意味著成功的故事基礎是銀幕成功的保證,而編故事是劇作者分內(nèi)的事。
中國的情況也不例外,電影史上的經(jīng)典名片,絕大多數(shù)都有一個良好的故事基礎,有些則直接改編自成功的小說。著名導演謝晉曾講述自己選本子的方式是把中國一流作家的作品拿來閉門閱讀,如果一個小說感動自己足夠多次,就會拿來改編。
著名導演張藝謀的創(chuàng)作也曾長期依賴文學作品,《紅高梁》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《有話好好說》都改編自小說。1994年張藝謀曾經(jīng)說過:“我現(xiàn)在才明白,拍電影最主要的是說點人的事兒!薄皣@人說他的事”就是編故事。然而,時隔數(shù)年,張藝謀自己拋棄了這一經(jīng)驗,創(chuàng)作了《英雄》、《十面埋伏》等幾部形式大于內(nèi)容的大片,盡管由于營銷得力,票房取得了突破,在故事層面卻并沒有獲得觀眾和影評人的首肯。他的長期合作伙伴,著名演員鞏俐就一針見血地指出原因所在:“你怎么又回去當攝影師了?故事都到哪兒去了?”