第一章 達達和超現(xiàn)實主義：歷史回顧
　　20世紀初社會混亂多變。第一次世界大戰(zhàn)和俄國革命深刻地改變了人們對世界的理解。弗洛伊德和愛因斯坦的發(fā)現(xiàn)以及機器時代的技術(shù)革新極大地轉(zhuǎn)變了人類意識。在文化方面，喬伊斯的小說和T.S.艾略特的詩歌——前者的《尤利西斯》和后者的《荒原》都發(fā)表于1922年——別具一格地顯露出新的“現(xiàn)代主義”的感受和認知模式，其特征是引人注目的非連續(xù)的感覺。因此，理論家馬歇爾？伯曼看到，人們在享受歡欣愉悅的同時也感到災(zāi)難迫在眉睫，這是對當(dāng)時破碎的生活狀況的反映。伯曼把這種感覺定義為現(xiàn)代主義情感。
　　20世紀初期的藝術(shù)運動有力地反映了這一新的思維傾向。有些運動，比如在1910年至1913年間達到巔峰的立體主義和未來主義，在技術(shù)層面上大膽創(chuàng)新。它們在傳統(tǒng)繪畫平靜的表面下探索意識自身的結(jié)構(gòu)。然而，尤其因為達達和超現(xiàn)實主義相當(dāng)重視心理研究，我們應(yīng)該可以從這兩次運動中發(fā)現(xiàn)對現(xiàn)代心靈最有力的探索。達達認為自己部分地重演了第一次世界大戰(zhàn)引發(fā)的心靈動蕩，而超現(xiàn)實主義所頌揚的非理性主義可以被看作是對打著文明的幌子發(fā)揮作用的各種力量的全盤接受。本章將概述這兩場運動相互重疊的歷史，不過首先要解決的是：是什么態(tài)度把它們和20世紀早期的其他藝術(shù)運動聯(lián)系在一起的呢？
　　“先鋒派”
　　達達和超現(xiàn)實主義首先是“先鋒派”運動。法國烏托邦社會主義者亨利？德？圣西門于19世紀20年代首先使用該詞，它最初具有軍事含義，后被用來指代一位現(xiàn)代藝術(shù)家應(yīng)該渴求的進步的社會政治立場和審美姿態(tài)。寬泛地說，19世紀的藝術(shù)是資產(chǎn)階級個人主義的同義詞。被資產(chǎn)階級所擁有或由資產(chǎn)階級制度所體現(xiàn)的藝術(shù)是資產(chǎn)階級成員用來暫時逃避物質(zhì)束縛和日常生存矛盾的一種手段。這種情形于19世紀50年代受到了法國現(xiàn)實主義畫家古斯塔夫？庫爾貝的挑戰(zhàn)�，F(xiàn)實主義把社會主義的議事日程和與之相稱的美學(xué)信條結(jié)合起來，可以說，實際上代表了藝術(shù)領(lǐng)域中第一種刻意的先鋒派趨勢。到20世紀初葉，幾場重要的藝術(shù)運動——如意大利未來主義、俄國建構(gòu)主義或荷蘭風(fēng)格派，以及達達和超現(xiàn)實主義——致力于反對任何把藝術(shù)和現(xiàn)代世界中的偶然經(jīng)歷截然分開的舉措。在政治方面，它們這樣做的理由發(fā)生了變化——例如建構(gòu)主義者就直接對俄國布爾什維克革命做出反應(yīng)——但是它們傾向于分享同一信念，即現(xiàn)代藝術(shù)需要與觀眾形成一種新的聯(lián)系，產(chǎn)生毫不妥協(xié)的嶄新形式，以便與社會經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變相對照。因而，文化理論家彼得？貝格爾在20世紀70年代寫道，20世紀早期歐洲先鋒派的使命就在于破除藝術(shù)“自治”（“為藝術(shù)而藝術(shù)”）的思想，將藝術(shù)融入他所說的“生活實踐”之中。
　　因此，達達和超現(xiàn)實主義有著同樣清晰的先鋒派信念，即社會和政治的激進主義必須與藝術(shù)創(chuàng)新相結(jié)合。藝術(shù)家的任務(wù)是超越審美愉悅，影響人民生活：讓他們以不同的方式看待和經(jīng)歷世界。譬如，超現(xiàn)實主義者的目標就與法國詩人阿爾蒂爾？蘭波“改變生活”的號召相差無幾。
　　正如上文已經(jīng)提及的那樣，20世紀早期的現(xiàn)代藝術(shù)——例如畢加索繪畫中分裂的碎片和布拉克的立體主義——體現(xiàn)了與傳統(tǒng)藝術(shù)常規(guī)的令人震驚的斷然決裂。標準的藝術(shù)史認為這一決裂代表了19世紀晚期法國藝術(shù)家如高更、修拉、梵高和塞尚等人的影響，以及19世紀八九十年代受歐洲象征主義影響而產(chǎn)生的情感的普遍轉(zhuǎn)移。例如，在塞尚和高更的繪畫中，空間被展平，色彩徹底遠離自然主義，夸張得失真。此類前提為放棄文藝復(fù)興的繪畫傳統(tǒng)，如線狀透視法，鋪平了道路。畢加索于1907年創(chuàng)作的原始立體主義作品《亞維農(nóng)的少女》成為打破傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)折點。與此同時，德國表現(xiàn)主義和法國野獸派以表現(xiàn)式的、非自然主義風(fēng)格的色彩使用法開展了更進一步的實驗。
　　達達和超現(xiàn)實主義的新的繪畫語言當(dāng)然得益于立體主義、表現(xiàn)主義和未來主義。例如，立體主義的拼貼手法直接導(dǎo)致了達達主義者們采用“照片蒙太奇”手段。但是達達主義者和超現(xiàn)實主義者對隱含在許多立體主義作品中的一個觀念——單是形式革新就可以為藝術(shù)提供基本原理——深感不快。盡管立體主義藝術(shù)旨在震懾或迷惑觀眾，使他們重新思考與現(xiàn)實的關(guān)系，它最終還是“自治”的藝術(shù)，即為藝術(shù)而藝術(shù)。對達達和超現(xiàn)實主義來說，它們下的賭注比這要高出很多。像某些20世紀的其他藝術(shù)運動一樣，如未來主義反映了在20世紀最初的十多年間迅猛發(fā)展的、多感覺的世界，達達和超現(xiàn)實主義致力于探索經(jīng)驗本身。
　　這種對活生生的經(jīng)驗的專注意味著達達和超現(xiàn)實主義對以下這一觀念所持的矛盾態(tài)度：“藝術(shù)是神圣的、遠離生活的”。這一點至關(guān)重要，也是為何在藝術(shù)史中我們不能把達達和超現(xiàn)實主義看成是具有特殊風(fēng)格的某些“主義”的原因。實際情況是，本書所涉及的藝術(shù)家較少在風(fēng)格上同質(zhì)，而且對他們而言，文學(xué)和視覺藝術(shù)同等重要。把這些運動描繪成受理念驅(qū)使的生活態(tài)度而非繪畫或雕塑流派可能更加準確。任何形式，從文本到現(xiàn)成品再到照片，都可被用來體現(xiàn)達達或超現(xiàn)實主義思想。在達達中，對狹義藝術(shù)的基本懷疑常常轉(zhuǎn)變成對其價值和制度的公開反對。因此，在這一點上，我們要撇開普遍性不談，來考察達達的整體歷史輪廓，然后在此基礎(chǔ)上討論超現(xiàn)實主義。
　　達達的起源：蘇黎世和紐約
　　達達的“起源神話”圍繞詩人及理論家雨果·巴爾這個人及其1916年2月在蘇黎世鏡子胡同開張的伏爾泰酒館而展開。
　　這家酒館最初是以巴爾此前曾經(jīng)旅行并寄居過的城市，即慕尼黑和柏林的酒館為原型而設(shè)計的。像那些地方的酒館一樣，伏爾泰酒館提供各式各樣的節(jié)目表演，從街頭歌謠的吟唱到以突出的表現(xiàn)主義模式創(chuàng)作的詩歌朗誦，應(yīng)有盡有。在酒館里，那些和巴爾一樣旅居國外的早期同伴包括其女友兼酒館演員埃米·亨寧斯，羅馬尼亞詩人特里斯坦·查拉、藝術(shù)家馬塞爾·揚科，阿爾薩斯詩人兼藝術(shù)家漢斯／讓·阿爾普（他這兩個可以互換的名字反映了他的法／德雙重國籍），以及阿爾普的伴侶、出生于瑞士的紡織設(shè)計師和舞蹈家蘇菲·達厄貝。不久之后，德國詩人理查德·許爾森貝克加入其中，后來加入的還有德國作家瓦爾特·塞納、德國的實驗派電影制片人漢斯·里希特以及瑞典的實驗派電影制片人維金·埃格林。
　　雖然這個團體在伏爾泰酒館上演的表演活動最初十分傳統(tǒng)，但很快它們就變得富有挑釁性了。查拉這樣回顧1916年6月一場特別聲名狼藉的表演：
　　面對密密麻麻的擁擠人群……我們要求享有以不同顏色小便的權(quán)利……嚷出詩歌——在大廳里喊叫、打斗，第一排同意第二排宣稱自己無能。其余人大聲喊叫：誰是最強的？大鼓被抬了進來，許爾森貝克與200人對峙。
　　在一定程度上，這些沖突事件是1909年至1913年期間緊隨意大利未來主義者到來的。未來主義者在意大利和歐洲各地進行了系列演出。盡管伏爾泰酒館的表演者，如巴爾和許爾森貝克對未來主義的了解不算全面，卻知道未來主義的領(lǐng)袖人物馬里內(nèi)蒂的實驗性詩歌或“自由對話”，也知道未來主義表演者所使用的刺耳的嘈雜聲或一連串無意義的噪音。巴爾發(fā)展了“語音”詩歌的形式，讓生造的詞匯和基本的語言片段混雜其中。他于1916年創(chuàng)作的詩歌《商隊》似乎在模仿小號聲和一群大象緩慢行進的聲音，開始了“Jolifantobambla 觝fallibambla”的呢喃。其他達達詩人和演員也加入進來壯大力量，一起背誦“同步詩歌”，即多人同時大聲朗誦或吟唱詩文。在某種程度上，這些技巧是以未來主義詩歌為藍本并從中演化而來的。然而，與其意大利先驅(qū)相比，達達的語音詩歌更加“抽象”，毫不妥協(xié)，且達達主義者也不像未來主義者那樣對技術(shù)進步充滿信心，也沒有他們那種擁護軍事的熱忱。
　　第二章 “寧要生活”：推銷達達和超現(xiàn)實主義
　　超現(xiàn)實主義“教皇”安德烈·布勒東在1923年的一首詩中斷言生活遠高于藝術(shù)，他用這樣的詩句來結(jié)尾：“既然字詞變得過于盛行，寧要生活。”既依戀達達又愛慕超現(xiàn)實主義的藝術(shù)家和詩人拒絕讓生活經(jīng)歷從屬于藝術(shù)經(jīng)歷。也許他們在試圖調(diào)停這些原則時顯得過于理想主義或太過天真，但正是這一層面的抱負才賦予了達達和超現(xiàn)實主義先鋒文化組織的典型特征。那么，這些運動是如何滲透到日常生活的結(jié)構(gòu)之中的？它們是如何試圖滲入藝術(shù)館之外的世界的？它們是如何推銷自己的？
　　在本章中，我將集中討論達達主義者和超現(xiàn)實主義者對“活動”的嗜好——不管是在一些偏僻地區(qū)的短暫表演，還是宣傳得很好的公開事件——以及他們進入美術(shù)館并在其內(nèi)創(chuàng)造引人注目的展覽的能力；我還將仔細研究他們的刊物以及他們對攝影技法的使用。
　　達達和超現(xiàn)實主義者除了向外部世界展示自身之外，又是如何思考他們與世界，即與社會的現(xiàn)代性現(xiàn)象的關(guān)系的？為了集中討論這一問題，我將研究他們與流行文化之間的關(guān)系，思考他們是如何理解城市自身的功能的。在上一章基本敘述的基礎(chǔ)之上，我將詳述一些關(guān)鍵“時刻”，以便用達達和超現(xiàn)實主義的“快照”創(chuàng)作出一幅拼貼。
　　魔法主教和達達交易會
　　首先讓我們回到達達的一個創(chuàng)建時刻。如果我們在1916年6月23日夜晚進入伏爾泰酒館，我們就會置身于一間屋子當(dāng)中，內(nèi)有一個小舞臺、一架鋼琴、供約50人就座的桌椅。一張馬塞爾？揚科現(xiàn)已丟失的畫作（見圖2）的照片顯示，當(dāng)時在表演者和觀眾之間幾乎沒有任何空隙。目擊者的描述強調(diào)房間里煙霧繚繞，醉酒學(xué)生、社會主義知識分子、逃避兵役者和無業(yè)游民粗野吵鬧，因為酒館地處蘇黎世的“娛樂區(qū)”。
　　達達主義詩人雨果？巴爾被帶到了這個舞臺上。他在日記中寫道：
　　我的兩腿被包在一個閃閃發(fā)光的用藍色硬紙板做成的圓柱里，圓柱高到臀部，因此我看起來像座方尖塔……我在外面套了一件用硬紙板剪裁而成的高高的外套衣領(lǐng)，里面猩紅外面金黃……我還戴了一頂高聳的藍白條紋相間的巫醫(yī)帽。
　　他被帶到一排繪有臨時涂鴉的樂譜架之后就嚴肅地大聲說道：
　　gadji beri bimba
　　glandridi lauli lonni cadori
　　gadjama bim beri glassala……
　　我們該如何反應(yīng)？觀眾可能發(fā)出了嘲笑聲。在另一個場合，巴爾這樣來預(yù)先指點他們：“在這些語音詩歌里，我們完全拋棄了已被新聞業(yè)濫用的語言……我們必須恢復(fù)字詞最幽深之處的魔力。”這一說法在一定程度上解釋了其咒語的十足荒謬性。巴爾自己深陷其中。某次他發(fā)現(xiàn)自己用一種禮拜儀式的風(fēng)格在吟唱，這把他帶回到在天主教氛圍中度過的童年時期；他被人帶下舞臺時“渾身被汗水浸透，像個魔法主教”。不久之后，他永遠離開了達達，最終投身到宗教研究中去。
　　這一時期，伏爾泰酒館的其他達達演出達到了高潮。事實上，為了反對戰(zhàn)爭并重現(xiàn)戰(zhàn)爭給人們帶來的創(chuàng)傷和混亂，達達主義者釋放了讓他們自己都覺得心神不寧的力量。因此，達達的系列活動在1916年中期到1917年初有所減少。
　　此后，蘇黎世達達逐漸變得“體面”起來。該團體搬到了利馬河的另一邊，在口碑不錯的資產(chǎn)階級市民大樓里舉辦晚會。曾在史賓利糖果店樓上的房間里舉辦過很多活動的畫廊達達，最終將被理查德？許爾森貝克描述為“工藝美術(shù)的修甲沙龍，其特征是一群喝茶的老婦人借助于某種‘瘋狂之物’，試圖恢復(fù)其正在失去的性能力”。此處的達達晚會門票昂貴，客人的名單也都預(yù)先擬好。由此可以清楚地看出，不管我們認為達達有多么放蕩不羈，它還是迅速被資產(chǎn)階級模式同化了。當(dāng)然，更重要的一點是，達達主義者極具諷刺意味地發(fā)現(xiàn)他們必須吸引一群受過良好教育的、開明的觀眾，以求得他們的“理解”。這一諷刺將作為貫穿達達和超現(xiàn)實主義先鋒活動的主題而延續(xù)下去。
　　有關(guān)達達的流言最初來自一些參與者很少的活動。因此，從一開始達達就依賴于自我神話的創(chuàng)造過程。從創(chuàng)辦初期開始，達達團體自我推銷的另一途徑是效仿意大利的未來主義雜志《蝎虎座》和英國的漩渦主義雜志《沖擊波》，借助團體出版物來實現(xiàn)。蘇黎世團體的第一份出版物《伏爾泰酒館》于1916年6月面世，這是一份相對嚴謹?shù)某霭嫖�，其中刊登了畢加索等著名先鋒派人物和達達主義者的作品。它甚至用原版木刻印刷了精裝版。蘇黎世達達的第二份評論是1917年至1919年出版的《達達》，其設(shè)計更加大膽，使用了不一致的字體，這在《達達》第三期中表現(xiàn)得尤為突出。同時它也更加自信、更為“國際化”，刊登了弗朗西斯·皮卡比亞和路易？阿拉貢等其他地方的達達主義者創(chuàng)作的詩歌。
　　在某種意義上，蘇黎世達達因其傳奇般的酒館活動和部分手工刻印的雜志而顯得相當(dāng)“自助”，它確實較少使用現(xiàn)代宣傳技術(shù)。我們可以思考一下后來的柏林達達交易會，就會發(fā)現(xiàn)相反的發(fā)展進程。
　　這一活動的著名先驅(qū)是1920年4月20日的科隆達達交易會，它不甚嚴謹卻十分諷刺地模仿了一場商業(yè)交易會�？坡〗灰讜�的設(shè)計旨在引起觀眾最大程度的反感。人們通過啤酒大廳的公共小便池進入展場。在展覽會開幕式上，一名穿著圣餐儀式服裝的年輕女孩朗誦色情詩歌以招待觀眾。展出的作品包括馬克斯·恩斯特的一件雕塑，旁邊系著一把用來破壞它的斧子。1920年6月30日至8月25日在一家商業(yè)藝術(shù)館舉辦的柏林展覽會被授予“第一屆國際達達交易會”的稱號，展出了約兩百件用各種材料制作的物品。雖然它同樣是反抗傳統(tǒng)的，但從一開始它就想要盡可能獲得最廣泛的宣傳。那張藝術(shù)館主展廳的著名照片（圖5）被廣泛復(fù)制。照片顯示一件塞得鼓鼓囊囊的普魯士軍官制服從天花板上懸掛下來，頸上還配著一只石膏豬頭；喬治·格羅茲和約翰·哈特菲爾德構(gòu)想的時裝模特的頭顱是一只發(fā)光燈泡。世界各地的報紙——從巴黎到布宜諾斯艾利斯——都刊載了有關(guān)這一活動的文章。與伏爾泰酒館一樣，柏林的達達交易會也將會是一次非常迷惑人的經(jīng)歷。正如我們從照片上看到的那樣，交易會的展示墻上掛著豪斯曼等人制作的照片蒙太奇和格羅茲或奧托·迪克斯的畫作。與之爭輝的是那些寫著“達達與革命的無產(chǎn)階級在一起”、“每個人都可以做達達”、“藝術(shù)死了：塔特林的新機器藝術(shù)萬歲”等標語的海報。觀眾很難將展出的（反）藝術(shù)和這些接二連三挑起論戰(zhàn)的一大堆事物區(qū)分開來。當(dāng)然，這正是舉辦者想要達到的效果。尤其是支持塔特林的那條標語揭示出了柏林團體的整體戰(zhàn)略。塔特林是俄國建構(gòu)主義的領(lǐng)軍人物，盡管柏林達達主義者只是部分地了解他的作品，他們卻認為他體現(xiàn)出了與表現(xiàn)主義所代表的偽信仰正好相反的一種新的唯物主義的藝術(shù)姿態(tài)。但有關(guān)這一活動的主要一點是，大量出現(xiàn)的標語顯示出柏林達達主義者意識到了廣告在日常生活中的力量正變得日益強大。他們并非遠離商業(yè)世界的發(fā)展進程，而是借助它的策略以傳播自己的思想。
　　模擬審判和模特街
　　我們已經(jīng)審視過的兩種達達宣傳活動——一個很“自助”但很快被當(dāng)作神話，另一個明顯地轉(zhuǎn)向大眾宣傳——標志著達達運動推翻現(xiàn)有價值觀或使之相對化的愿望。再來看看兩個類似的活動——一個是原始超現(xiàn)實主義的，另一個是完全超現(xiàn)實主義的——我們也許可以強調(diào)達達和超現(xiàn)實主義之間的一些至關(guān)重要的差異，其中的首要差別揭示了1921年至1924年在巴黎發(fā)生的從達達到超現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變作為“朦朧運動”的一部分而出現(xiàn)。
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