序　言
易　英

　　從上世紀(jì)80年代以來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)受到西方藝術(shù)的巨大影響，從繪畫、裝置到行為和影像，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的各種樣式都有了中國(guó)版本。對(duì)于一些中國(guó)的藝術(shù)觀眾來說，

序　言
易　英

　　從上世紀(jì)80年代以來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)受到西方藝術(shù)的巨大影響，從繪畫、裝置到行為和影像，西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的各種樣式都有了中國(guó)版本。對(duì)于一些中國(guó)的藝術(shù)觀眾來說，某些藝術(shù)形式如裝置、行為等由于與傳統(tǒng)繪畫之間存在巨大差別而變得難以理解，看不懂導(dǎo)致的直接結(jié)果是不接受這類藝術(shù)作品。在現(xiàn)實(shí)中，常常見到普通觀眾甚至一些專家學(xué)者對(duì)某些當(dāng)代藝術(shù)作品進(jìn)行指責(zé)攻擊，這不得不引起我們的思考。是應(yīng)該責(zé)怪這些觀眾思想保守、胸襟狹隘、藝術(shù)修養(yǎng)差，還是應(yīng)該責(zé)怪那些當(dāng)代藝術(shù)家裝神弄鬼、故作高深，對(duì)西方藝術(shù)不加消化就生搬硬套呢？這當(dāng)中不僅涉及中國(guó)藝術(shù)家如何面對(duì)西方藝術(shù)的問題，還涉及一個(gè)更核心的問題，那就是：藝術(shù)是什么？不同的藝術(shù)觀念可以決定一個(gè)人對(duì)于藝術(shù)的形式、內(nèi)容、功能等方面完全不同的認(rèn)識(shí)與理解。上述爭(zhēng)議正是來自對(duì)于這一問題的不同理解。在當(dāng)今中國(guó)的藝術(shù)格局中，這一問題看似普通尋常，實(shí)際上各種觀念與形態(tài)都需要尋找自己在當(dāng)下語境中的合法性與正確性。在這種情況下，了解一下對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生深刻影響的西方藝術(shù)的發(fā)展演變與當(dāng)代境遇也許對(duì)每一位關(guān)心或思考中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的人都會(huì)有所裨益。
　　二戰(zhàn)以后到現(xiàn)在，整個(gè)西方世界出現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代的消費(fèi)社會(huì)以及經(jīng)濟(jì)全球化等經(jīng)濟(jì)社會(huì)的巨大變化，與此同時(shí)，電視、電影以及網(wǎng)絡(luò)等新興傳播媒介在個(gè)體的日常生活中發(fā)揮出日益重要的影響力。藝術(shù)家敏銳地感覺到了這些在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)領(lǐng)域發(fā)生的變化，面對(duì)著西方藝術(shù)史的沿革以及新的生活環(huán)境，他們做出了自己的選擇與判斷，用自己的藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)造出了許多新的藝術(shù)樣式與藝術(shù)流派，以此來表達(dá)他們對(duì)于社會(huì)和個(gè)人生活的思考并探索藝術(shù)在新的社會(huì)環(huán)境中新的可能性。
　　基于上述社會(huì)文化的巨大變化，藝術(shù)家們的創(chuàng)作體現(xiàn)出跟現(xiàn)代主義繪畫完全不同的面貌。二戰(zhàn)后，西方藝術(shù)史上先后出現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義、極少主義、波普藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等藝術(shù)流派與藝術(shù)類型。這當(dāng)中的一些藝術(shù)樣式與藝術(shù)作品與人們頭腦中對(duì)藝術(shù)的理解大相徑庭，其中的有些作品不僅讓很多西方的觀眾看得目瞪口呆、云里霧里，同時(shí)這些令人困惑的藝術(shù)實(shí)踐也給藝術(shù)史家和藝術(shù)理論家提出了新的問題與挑戰(zhàn)。安迪·沃霍爾的著名作品《波里洛盒子》就是由堆在博物館里的幾個(gè)木包裝盒組成的，這怎么能稱之為藝術(shù)作品呢？那些土著人的生產(chǎn)生活用具怎么能成為博物館的藝術(shù)展品呢？克里斯托夫婦將德國(guó)柏林議會(huì)大廈包裹起來是一件造型藝術(shù)作品還是一次行為藝術(shù)的結(jié)果？更離譜的是那些用刀子割破自己身體或者往人身上潑鮮血的行為怎么也能被納入到藝術(shù)的范疇之內(nèi)呢？種種稀奇古怪的現(xiàn)象真是令人費(fèi)解。從表面上看來，這些作品與傳統(tǒng)的繪畫、雕塑形成了某種程度的斷裂與顛覆關(guān)系，但從另外一種角度來看，它們又是傳統(tǒng)藝術(shù)在面臨自身藝術(shù)語言不能滿足新的社會(huì)文化要求時(shí)對(duì)藝術(shù)概念外延的拓展，這樣藝術(shù)不僅可以容納新的樣式與內(nèi)容，同時(shí)藝術(shù)又找到了新的方式以建立起自身與社會(huì)的聯(lián)系。所謂流水不腐、戶樞不蠹，從整個(gè)藝術(shù)發(fā)展史來看，藝術(shù)一直在不斷調(diào)節(jié)、更新自己的形式、語言與內(nèi)容，以適應(yīng)新的要求。
　　本書的作者辛西婭·弗里蘭是美國(guó)休斯敦大學(xué)哲學(xué)系的教授，作為生活在西方世界的藝術(shù)觀眾和藝術(shù)研究者，她就哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論和各個(gè)具體的藝術(shù)門類進(jìn)行了長(zhǎng)期的研究。在面對(duì)西方藝術(shù)的發(fā)展歷史以及現(xiàn)實(shí)格局時(shí)，作者試圖就當(dāng)代藝術(shù)引發(fā)的一些問題與困惑進(jìn)行某種程度的理論闡釋與總結(jié)。本書主要涉及藝術(shù)與美的關(guān)系、藝術(shù)的意義與價(jià)值、文化互動(dòng)對(duì)藝術(shù)的影響、藝術(shù)市場(chǎng)與博物館經(jīng)營(yíng)、性別與藝術(shù)、女性主義藝術(shù)、藝術(shù)的接受與闡釋、數(shù)字化藝術(shù)及其傳播等方面的問題。作者通過對(duì)相關(guān)文化史、藝術(shù)史事實(shí)的呈現(xiàn)使我們了解到這些問題的文化歷史背景和發(fā)展演變；與這些問題相關(guān)的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論方面的研究結(jié)論展示出對(duì)這些問題長(zhǎng)時(shí)段、多角度的思考。讀者通過閱讀就可以了解基本藝術(shù)的史實(shí)與相關(guān)的理論成果。在每一章的結(jié)語里作者對(duì)于那些史實(shí)與理論做出了總結(jié)和概括并在此基礎(chǔ)上提出了自己的看法，這更進(jìn)一步深化了對(duì)于相關(guān)問題的認(rèn)識(shí)與思考。這一點(diǎn)體現(xiàn)了作者論從史出、史論結(jié)合的寫作原則。從整體上來說，本書作者也試圖就藝術(shù)是什么這一難以說清的問題做出某種程度的解答，在處理這一問題的時(shí)候，作者不是給藝術(shù)一個(gè)明確的強(qiáng)制性規(guī)定，而是對(duì)不同研究者的判斷加以討論，如理查德·安德森提出的藝術(shù)是“有文化意味的意義，被巧妙地編入了動(dòng)人且具有美感的媒介”，羅伯特·歐文提出的藝術(shù)是“對(duì)于感知意識(shí)的持續(xù)檢驗(yàn)以及對(duì)于周圍世界的認(rèn)知的持續(xù)擴(kuò)大”，等等。這使我們獲得了對(duì)于藝術(shù)概念一定程度上的把握，同時(shí)也使我們認(rèn)識(shí)到藝術(shù)這一社會(huì)文化現(xiàn)象的復(fù)雜性。最終，藝術(shù)是什么就只能依靠我們每一個(gè)人的感知、思考與判斷了。
　　作為為大學(xué)生、藝術(shù)愛好者等讀者群體而寫的一本介紹藝術(shù)及其相關(guān)理論的著作，本書的作者展示了廣闊的研究視野。從原始藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)，從非洲肯尼亞的土著雕塑到印地安人的手工藝品，從繪畫到網(wǎng)絡(luò)和多媒體藝術(shù)，作者用一種全球的眼光來組織相關(guān)的材料。面對(duì)一些具體的理論問題的時(shí)候，作者能夠從歷史的角度發(fā)掘出很多看似完全不同的藝術(shù)之間的內(nèi)在聯(lián)系。讀完本書，我們跟隨作者完成了一次穿越不同文化與地域的藝術(shù)之旅，從中不僅可以獲得豐富的藝術(shù)知識(shí)與藝術(shù)體驗(yàn)，同時(shí)也可以解開我們心中許多的藝術(shù)謎團(tuán)，使我們獲得對(duì)于藝術(shù)的整體性認(rèn)識(shí)，這也許就是本書能給讀者帶來的樂趣與收獲。