根據(jù)題記，童為林畫的山水圖作于1977年6月12日。該畫采用的是掛軸式的豎向構圖，強調(diào)了山水景色的高遠和深遠效果。畫中的遠景是一座孤立峻拔的峭壁，中景是自畫面左側斜出的幾座山峰以及山谷中的瀑布和溪流，近景是掩映在古松之下和修竹叢中的房舍和房舍前的兩個身著長袍的隱士，應該代表了畫家自己與老友。整幅畫墨色恬淡，而山勢構圖奇曲，又使畫面充滿動感。從用筆看，童畫以雨點皴為主，與李流芳和湯滌擅長的披麻皴并不相同，但童所表現(xiàn)的出世思想?yún)s與兩位文人畫家異曲同工。他更在題記中表達了這一思想，他說：“每當憶及早歲同舍同硯席諸彥鴻飛東西，良晤難再，感念無已，比游黃山，觀始信峰，頗思結廬其下，餐霞飲露．嘲月吟風，時得良朋，覓句叩扉，流連話舊，豈非至樂？同濟年兄想具同感，亦必笑可愛，戲涂其意以贈，戊午夏長至前十日，亥末□。”
    值得注意的是，童寓也是一位非常優(yōu)秀的建筑水彩畫家，他在20世紀20和30年代曾寫生過大量中外建筑。不過50年代以后他便放棄了這方面的練習和創(chuàng)作。如果說西洋風格的水彩畫要求畫家去描繪現(xiàn)實景色并常常需要在公眾的注視下進行，中國傳統(tǒng)山水畫作為畫家的“胸中丘壑”則使他可以更專注于自己內(nèi)心理想和情感的表現(xiàn)，并在創(chuàng)作過程中避開外界的干擾。這些可能性正是童寓在生活中所希冀的，而他為林同濟畫的山水圖也完成于“亥末”——一個夜闌人靜的時刻。
    也正是在向湯滌學習中國畫的時期，童□在工作余暇開始了對于江南園林的系統(tǒng)調(diào)查和研究。他于1936年發(fā)表了自己第一篇關于中國園林的論文《中國園林——以江蘇、浙江兩省園林為主》，次年又完成了自己的第一部書稿《江南園林志》（圖5）。今天中國建筑學界普遍認為，童是近現(xiàn)代研究中國古典園林的第一位學者。在筆者看來，更確切的說法或許應該是他在中國建筑師中首先重新“發(fā)現(xiàn)”了中國古典園林。這是因為，任何研究都起源于對于研究對象的特別關注。正是這種關注使得歷史過往重新進入人們的視野而與當代產(chǎn)生了聯(lián)系。人們或許很難想象受教于以軸線構圖為基礎的西方學院派建筑傳統(tǒng)，外表嚴肅、行為近乎刻板的童離能夠“心有戚戚焉”于以林泉山野著稱的中國古典園林。那么童是如何“發(fā)現(xiàn)”中國古典園林的？他最初的研究動機是什么？劉敦楨在1963年為《江南園林志》所寫的序言中說，童著書的動機是因為“目睹舊跡凋零，與乎富商巨賈恣意興作，慮傳統(tǒng)藝術行有澌滅之虞”。他的話無疑是想強調(diào)童作為一名愛國的知識分子在民族文化遺產(chǎn)面臨毀滅時所表現(xiàn)出的社會責任感。然而，童并沒有像劉本人以及梁思成那樣研究同樣有“澌滅之虞”的寺廟及宮殿等“官式”建筑，如同他為人的卓爾不群，他在學術上所關注的也僅僅是一個當時中國學者中并無人介意的邊緣領域，其中緣由便不能不令人追問。
    事實上童寓天性上就對自然山水情有獨鐘。除了他在20世紀40年代所寫的詩，他在1930年所寫的“旅歐日記”中也有多處對于河流山水與自然環(huán)境的贊美描寫。如他對英國劍橋這樣評論說：“這座小鎮(zhèn)不如牛津那么漂亮。但是河流可以流經(jīng)各個學院，許多如畫的橋梁跨越其上，形成了一道有趣的風景。劍橋的學生們真幸福啊，他們可以躺在河岸的草坡上，談論著天上的星星。”（326頁）而到德國后他又寫道：“沿著萊茵河的科隆夜景剪影非常壯麗．盡管輪廓有點粗糙。非常深的剪影加上單桅小船，還有下面的白色水灘，真是太浪漫了。”（333—334頁）“乘船從波恩到科布倫茨，這是我所知最美麗的航程。兩岸的風景無與倫比，尤其是當月色升起時，遠方的螺塔和城堡的圍墻籠罩于夢幻般的色彩之中。月亮在河水中投下倩影，一艘航船或兩朵紫色云彩，藍色山脊，黑色叢林，橙色水光。下午詳細參觀了七座山，以前從來沒有見過如此完美融合的景色。有如此之多的地方我想停下來畫畫。”（335頁）這些描寫文字優(yōu)美，生動地表現(xiàn)出童面對自然所獲得的愉悅，也使人得以領略童冷峻孤傲的外表之下那頗富詩情的內(nèi)心。
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