文化基因、文化機(jī)緣與文化探戈（代序）

　　問：陳鋼先生，我之前看過央視的《藝術(shù)人生》，主持人朱軍念了您給自己寫的幾個標(biāo)簽：“音樂外行”、“文學(xué)票友”、“攝影傻瓜”、“針灸郎中”、“裝修巧匠”和“電腦新秀”。您為什么給自己定義為“音樂外行”，而您卻明明是個名副其實的音樂內(nèi)行？
　　答：這可以看作一種調(diào)侃、一種對某些當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的迷惑和疏離吧！其實，我決非“保守派”，我和我父親都是很早就接觸現(xiàn)代音樂的中國作曲家。父親陳歌辛早在1934年就用自由無調(diào)性手法為張若虛的《春江花月夜》譜了曲，這可能是中國最早的“現(xiàn)代派”吧；而我自己也在1963年為電影《球迷》配樂時因為用了一些現(xiàn)代技法而受到批判，這也可能是解放后第一起因“現(xiàn)代派”而受到批判的“音樂案例”吧！所以，并不是因為我不懂或者不接觸現(xiàn)代音樂而對之持有異議，而是覺得我們很多的音樂已經(jīng)離開我所知道的現(xiàn)代音樂越來越遠(yuǎn)，進(jìn)而言之，也可說是離開我心目中真正意義上的音樂越來越遠(yuǎn)了！所以呢，我也就只能自認(rèn)是“音樂外行”了。

　　問：請談一下您的“紅色小提琴”吧！
　　答：“紅色小提琴”這個詞是偶而得之的。先前，有人將這些作品稱之為“紅色經(jīng)典”，我覺得自稱“經(jīng)典”有些不謙；后來，美國電影《紅色小提琴》上演了，我覺得這個稱謂比較合適，就此“借用”了過來。
　　我們通常講“紅色”，常常會聯(lián)想到革命和暴力。然而，我覺得“紅色”是一個泛義詞，對我個人而言，也可謂是我生命中的一個“主色”。我對“紅色”的理解是：紅色，是我們花樣年華的一抹朝霞，是我們蹉跎歲月中的血色浪漫；紅色，更是我們心中永遠(yuǎn)開不敗的玫瑰。
　　2006年我在北京音樂廳舉行個人小提琴作品音樂會時，就正式將“紅色小提琴”作為音樂會的主題詞，并同時以其為名錄制唱片，由DECCA唱片公司在全世界發(fā)行。
　　我想，作曲家常會有他偏愛的顏色和調(diào)子。就像拉赫瑪尼諾夫，他說：“憂郁和快樂中間我是偏向于憂郁的。”莫扎特的一生中盡管經(jīng)歷各種各樣不同的坎坷，但他永遠(yuǎn)是快樂和純真的。這就是每個作曲家的生命的色調(diào)，也就是他的“主色”或“本色”。
　　我的“本色”是一種亮色。你看看我的琴房、我的裝修、我的擺飾、我的燈光，是不是都很溫馨和明亮？我不會玩深沉，不愛弄概念，也不喜歡用紅木家具營造出一種壓抑沉悶、“古色古香”的氛圍。我覺得我的“本色”是很現(xiàn)代、很明亮、很向上的，它是我一種與生俱來的生命底色。
　　我們講到生命，就要講到基因，講到血緣，講到人類學(xué)。而我們很多理論家在分析作家和作品時，往往只是從歷史學(xué)與社會學(xué)的角度進(jìn)行闡釋，這種闡釋在特定的政治語境中又往往會陷入機(jī)械唯物論和庸俗社會學(xué)的泥沼之中。很少人會從生命個體，也就是從人類學(xué)的角度來研究作家和作品�？墒牵瑢τ谒囆g(shù)創(chuàng)作來說，研究它的生命基因和文化基因偏偏又是非常重要的。因為，從基因里可以尋找到血脈與文脈的傳承，這也就是我始終把我的創(chuàng)作和我父親的創(chuàng)作看成是同一個血脈與文脈的產(chǎn)兒的緣故。
　　這些年來，我逐漸注意到一個無法回避的現(xiàn)象：為什么我父親和我自己的作品與同時代作曲家用同樣的題材、體裁和素材寫的音樂很不相同呢？是不是因為生命基因和文化基因的不同呢？拿我父親來說，他的基因里面除漢族血統(tǒng)外就還有印度血統(tǒng)。我的曾祖父是印度人，他像一個外來的漂流瓶，從印度移居到上海，娶了我的曾祖母，一個上海的浦東人，然后結(jié)出了一個“果”，生下了混血的祖父。而祖父在娶了杭州四大美女之一的祖母后，又生下了我的父親，一個有四分之一印度血統(tǒng)的孩子。我的父親娶了個回族少女，生下了血統(tǒng)更為復(fù)雜的我。這就像上海的海派文化，它本質(zhì)上就是一種移民文化、混血文化。因為自從上海開埠以后，外來文化的強(qiáng)力注入以及與原有的吳越文化的交融所發(fā)生的“基因變裂”，從本質(zhì)上改變了中國數(shù)千年來的農(nóng)耕文明，催生了一種新文化，那就是城市文化。上海是中國城市文化最早的發(fā)祥地，而根植于“十里洋場”那種特有的土壤中的海派文化，其最顯明的一個特點，也就是父親與我的作品中共有的一個特點，那就是一個字——“洋”！如果再要加一個字，那就是“混”。混血、混搭、混合……
　　“洋”和“混”就是“海派文化”的兩個特色�！把蟆辈皇茄笄谎笳{(diào)，一味西化，而是要站在時代的前列，用國際化的大視角來審視與重組我們基于農(nóng)耕文明的傳統(tǒng)文化�！盎臁币膊皇巧�硬的拼湊與撮合，而是一種合而為一的有機(jī)組合。綜觀我父親與我的作品，其中不乏這些特點。
　　就我的作品而論，從《梁祝》到“紅色小提琴”，其中都有不同的歷史印記。但它們不等于是歷史的附庸、歷史的符號和歷史的說明書。歷史，作為一種特定的生態(tài)環(huán)境對作品當(dāng)然有其重要的催生作用，但決定作品的靈魂和內(nèi)在核心價值的應(yīng)該是人，是創(chuàng)造作品的作家。而當(dāng)他們所創(chuàng)造的作品被歷史留下來后，他們也就再創(chuàng)造了歷史，創(chuàng)造了一段比作品誕生的時段更長的新的歷史。
　　《梁�！泛汀凹t色小提琴”都可以作為例證。它們都是“應(yīng)時而生”而又“逆勢而動”的作品，它們與歷史之間形成了一種矛盾、糾結(jié)和相反相成的奇特關(guān)系。我們有些理論家在分析到這個問題時往往語塞和舉步難行，因為，在他們的思維模式中，作品應(yīng)該僅僅是時代的傳聲筒和歷史的反射體，而并不是作家靈感的驅(qū)動器和心靈的內(nèi)窺鏡。
　　先談?wù)劇读鹤！钒伞?br />　　《梁�！氛Q生的時代是一個應(yīng)該誕生《梁�！返臅r代。
　　每一個國家，每一個時代都需要自己的“好聲音”，而善于表現(xiàn)宏大敘事和深刻抒情的交響音樂則是表現(xiàn)這種“好聲音”最為強(qiáng)力、豐滿、立體和多彩的載體，這也就是為什么全世界在最重要的節(jié)慶時常會演奏貝多芬的《歡樂頌》的原因。中國是一個有著五千年歷史的文化古國，1949年又誕生了一個新的人民共和國。她，理應(yīng)有自己的“好聲音”，而《梁祝》就是這樣一個應(yīng)時代的需要和時代的召喚而生的作品。
　　1958年，我與何占豪都是就讀于上海音樂學(xué)院的學(xué)生。雖然我們的家庭背景與文化背景迥然不同，之前也并無交往，而且兩人分別就讀于音樂學(xué)院不同的系與不同的專業(yè)（我在作曲系四年級，他在管弦系進(jìn)修小提琴）。但是，我們都有一顆共同的赤子之心，都想通過譜寫《梁�！愤@樣一部在中國流傳一千六百年以上的家喻戶曉的民間傳說，來表現(xiàn)中國人民對不朽愛情的歌頌與追尋。
　　《梁�！氛Q生前有一個背景，那就是由一個口號、一個小組和一部電影造成的前期鋪墊。
　　“一個口號”就是指當(dāng)時提倡的“民族化”口號，在這個口號的影響下，上海音樂學(xué)院管弦系在支部書記劉品的倡導(dǎo)與支持下，將以何占豪為首的幾個小提琴專業(yè)的學(xué)生，組成了一個“小提琴民族化實驗小組”，來探討小提琴演奏與創(chuàng)作中的民族風(fēng)格問題。
　　“一部電影”是指1953年出品的中國第一部彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》，它上映后即在1954年的第八屆卡羅維發(fā)利國際電影節(jié)上獲得音樂片獎。電影大師卓別林在日內(nèi)瓦觀看這部影片時潸然淚下、贊不絕口。這部以流傳在中國一千六百年以上的家喻戶曉的民間愛情傳說連同它纏綿委婉的越劇唱腔也隨之傳遍大江南北，為廣大群眾所喜愛。
　　這些條件都是《梁�！沸√崆賲f(xié)奏曲的前期鋪墊與“催生素”。
　　但是，《梁祝》誕生的時代卻又是一個不該誕生《梁�！返臅r代。
　　1958年是一個狂熱的年代，它的主旋律是“大躍進(jìn)”、“三面紅旗”、“人民公社”和“女民兵”。而描寫“才子佳人”的《梁�！穮s是與當(dāng)時的主旋律格格不入的。那么，它又怎么會被時代所容忍，而且還被定為獻(xiàn)禮作品全力推出呢？
　　在這里，我們必須提到一個人，他就是當(dāng)時音樂學(xué)院的“執(zhí)政官”——黨委書記孟波。在1958年“大躍進(jìn)”的政治氣候中，在文藝界盛行“文藝應(yīng)該為當(dāng)前政治服務(wù)”的口號的時候，他竟然不趕潮流，在實驗小組上報的三個題材，《女民兵》、《大煉鋼鐵》和《梁�！分�，“圈”中了位居第三的《梁祝》，這無疑是一種冒著風(fēng)險的選擇。而且，除了這一“圈”外，他的一“點”和一“頂”也是《梁�！返靡猿晒Φ娜币徊豢傻年P(guān)鍵。一“點”是指他的“畫龍點睛”�！读鹤！烦醺逋瓿蓵r，只以“殉情”結(jié)束，沒有后來的“化蝶”。是孟波提出了要加“化蝶”來表現(xiàn)一種中國式的浪漫主義的反抗，表現(xiàn)梁山伯與祝英臺生前不能成雙對，死后天上蝶雙飛的意念。一“頂”是指黨委在討論創(chuàng)作班子成員名單時，有人提出“陳鋼出身不好（父親是右派），不宜參加獻(xiàn)禮創(chuàng)作”，可是被孟波頂住了。他說，出身不能選擇，重在本人表現(xiàn)。我想，如果沒有他這一“頂”，可能也會有別個樣式的《梁�！烦霈F(xiàn)，但當(dāng)然不會是今天大家所熟知的《梁祝》了！
　　所以說，《梁�！返某霈F(xiàn)是必然的，也是偶然的。它既是天時、地利、人和的綜合結(jié)果，是應(yīng)時而生的新音樂，又是逆勢而動、不合時代潮流的弄潮兒，是“天上掉下的林妹妹”。
　　現(xiàn)在再來談一談“紅色小提琴”。
　　關(guān)于“紅色小提琴”，上海的著名女作家程乃珊有過一些精彩的論述。
　　她在《激情探戈》一文中這樣寫道：“一次偶然聽到一縷十分抒情的小提琴旋律從電視機(jī)中飛出，在那個年代絕對數(shù)稀罕。再一看字幕，著實一個嚇煞老百姓的、與那旋律所表達(dá)的柔情境界渾身不搭界的曲目《紅太陽的光輝把爐臺照亮》，又是紅太陽又是煉鋼爐火，那種熾熱考炙讓人怎么受得了，與清新沁人的旋律根本風(fēng)馬牛不相干。好在音樂可以閉起眼睛聽的，畢竟有好久沒聽到這樣耳膜舒服放松的音樂。這里不得不提到著名小提琴演奏家潘寅林，我就是在紅太陽照亮的爐子邊上第一次認(rèn)識這個名字。他演奏時的灑脫和陶醉，令我們恍然憶起，原來這個世界上還有音樂。又想起那個曲名，不禁好笑。這個作者到蠻會‘硬裝榫頭’的。”
　　“硬裝榫頭”是一句上海方言，意思是把一個不搭界的人、一件不相干的事或一條沒有必然聯(lián)系的概念生拉硬扯在一起。程乃珊的意思就是將“紅太陽的光輝把爐臺照亮”、“毛主席的恩情唱不完”等標(biāo)題套在我的這些抒情樂曲上也是一種“硬裝榫頭”。
　　這倒真是一個很糾結(jié)的問題！
　　你說是“硬裝榫頭”吧，可我的那些小提琴曲所取的“原始素材”的標(biāo)題本來就是這樣的。如《金色的爐臺》取材于創(chuàng)作歌曲《毛主席的光輝把爐臺照亮》。當(dāng)然，像《毛主席的恩情唱不完》和《心中的太陽紅又紅》原來也都是新疆和湖南民歌，它們后來的名字倒是被“硬裝榫頭”的。但是，不管是“原裝”的還是“被裝”的“榫頭”，在那時這樣做是有其歷史原因的。因為，一旦冠之以“紅色”的標(biāo)題后，就可以名正言順、堂而皇之地與當(dāng)時的主旋律合拍，而這種“合拍”在“文化大革命”那種政治生態(tài)環(huán)境中又是非常重要的，因為那樣你才可能爭取到一些合法的文化生存空間。當(dāng)然，在如此行事時，最最重要的一點是，你一定要堅持住兩點，一是保持音樂本體的內(nèi)質(zhì)，二是善于運(yùn)用音樂中的“轉(zhuǎn)義”。
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