寫情
　　明朝的正統(tǒng)文學(xué)是八股文，寫的東西很死板，里面不能有一點(diǎn)點(diǎn)個(gè)人的性情愛恨。明朝后期，“公安派”和“竟陵派”出現(xiàn)了，文人階層在自我反省，想要改變僵化、死板的文學(xué)狀況。這兩個(gè)流派以“性靈”為主張，認(rèn)為寫文章應(yīng)該直接抒發(fā)自己的心靈、情感，反對(duì)虛假的道德文章。
　　“性”是指人的本性，可是道德卻是對(duì)本性的一種限制，如果連本性都忘記了，那這種限制的意義又何在？所以，這些人主張直接書寫自己真正所愛、所恨、所渴望的東西，回到人的本性，重新去問人的本性是什么。這兩個(gè)流派的主張和我們后面要講到的湯顯祖有關(guān)。湯顯祖最有名的戲劇作品合稱“臨川四夢(mèng)”，是四個(gè)與夢(mèng)有關(guān)的故事，都在寫情，或者用我們今天的語言來講，其實(shí)他是在寫性。
　　很有趣的是，所有文化自我覺醒的時(shí)候，性的部分常常是重點(diǎn)，因?yàn)榈赖聣阂值牡谝粋�(gè)重點(diǎn)是性，首先忌諱談及的是肉體欲望。明朝也在性這方面發(fā)生了反彈。說到這里，大家可能就會(huì)理解為什么明朝會(huì)出現(xiàn)《金瓶梅》這樣驚世駭俗的小說�！督鹌棵贰啡珪�都在描寫性，與傳統(tǒng)道德發(fā)生了沖撞。大家都在講道德文章，這部書卻提出了很直接的問題：當(dāng)涉及到性的本質(zhì)的時(shí)候，你的沖動(dòng)是什么？在那個(gè)時(shí)刻，你的肉體本能反應(yīng)會(huì)是什么狀況？這樣的顛覆是衛(wèi)道人士所不能接受的，所以《金瓶梅》長(zhǎng)期是一部禁書。
　　我讀中學(xué)的時(shí)候，媽媽對(duì)我說“你不要看《金瓶梅》”，但是媽媽不讓看的東西，你都會(huì)想偷偷去看一看�？墒强磥砜慈ヒ部床怀鋈魏螙|西，因?yàn)樯婕靶悦鑼懙牡胤蕉急粍h掉了。現(xiàn)在坊間流傳的《金瓶梅》很少有全本，我讀大學(xué)的時(shí)候才看到日本出版的明刊本《金瓶梅》，內(nèi)容比較完整。這部書這么大膽，在明朝就直接去談身體、談性，可它更重要的意義在于借性諷刺道德：人在談到性的時(shí)候滿口道德、冠冕堂皇，可是私下所做的事情完全與所說的背道而馳。也就是說，我們其實(shí)知道性在一個(gè)人的生活里面是什么情況，卻假裝看不到，假裝這個(gè)城市沒有情趣商店，沒有A片，沒有相關(guān)的廣告，可是它們都是存在的。《金瓶梅》直接把這些挑明，要你面對(duì)它。那你再寫文章的時(shí)候該怎么辦？繼續(xù)用衛(wèi)道的方式去講那些假話，還是去面對(duì)人的真實(shí)本性？所以，《金瓶梅》這部書，不僅在當(dāng)時(shí)顛覆性非常大，恐怕直到今天我們討論起來都不是很容易。
　　湯顯祖的《游園驚夢(mèng)》把性的問題包裝得比較唯美，讓大家可以接受。因?yàn)槲淖痔�美了，所以�?huì)讓人忘了他也在講性。舞臺(tái)上的《牡丹亭》其實(shí)是一場(chǎng)性的表演，但是它不直接去展示，比如它會(huì)把性的行為變成花來講，講得好美好美，讓人不知不覺去欣賞�！督鹌棵贰穭t比較粗野，寫性的時(shí)候用了許多非常俚俗的方言。書中的潘金蓮、李瓶?jī)旱榷际浅錾淼臀⒌娜�，這些女性的身體被如何對(duì)待，在我看來是這部書真正重要的部分。但這個(gè)部分在人們把它當(dāng)成一部淫穢小說以后，其實(shí)是不容易被看到的。你不能想象有這么多女孩子在十歲左右就被這樣出賣，她們的身體是可以被隨便糟蹋的，無論如何她都不能抗拒，這些實(shí)在是驚心動(dòng)魄。
　　我常常跟很多朋友講，刪掉《金瓶梅》中“淫穢”內(nèi)容的人真的很奇怪，因?yàn)槲矣X得《金瓶梅》是我看過的最恐怖的小說——竟然可以把人的身體那樣對(duì)待。我一點(diǎn)兒都不覺得它是對(duì)性欲望的挑逗，而是看了之后會(huì)好難過，那些男性為了刺激感官，就把女孩子綁起來，玩弄女孩子的身體，性變成了強(qiáng)勢(shì)者對(duì)弱勢(shì)者的糟蹋，《金瓶梅》的一部分重點(diǎn)其實(shí)是在這里。這樣的情況今天未必不存在�！督鹌棵贰贩浅Ｔ幃�，描述的幾乎都不是正常的身體行為，如果看這部書還看到會(huì)有性的欲望，我覺得是一件很怪的事。這部書很有深意，那些女孩子也是人，怎么會(huì)用那樣的方法去對(duì)待人的身體，當(dāng)中根本沒有愛。書中把愛與性完全分開了——性變成游戲，變成玩弄的方式，大概就是出于這樣的原因，我們的文化特別不敢面對(duì)它。有時(shí)候我也懷疑，過去的讀者大多是男性（因?yàn)楣糯�女性有很多文盲），是不是他們特別不敢面對(duì)自己這個(gè)“恐怖”的部分。很明顯，男性是當(dāng)時(shí)社會(huì)中的強(qiáng)勢(shì)者，根本不把買來的女性當(dāng)成理應(yīng)被合理對(duì)待的人，往往也談不上愛與情。
　　生命中的溫暖和知己
　　在明代戲劇史上，甚至在整個(gè)中國(guó)戲劇史上，湯顯祖都被比作莎士比亞一樣的人物。湯顯祖的《牡丹亭》里其實(shí)隱藏了比較多情的部分，情甚至可以使人死而復(fù)生。杜麗娘曾經(jīng)夢(mèng)到柳夢(mèng)梅，并在夢(mèng)里和他發(fā)生了情感，有了肉體上的接觸，醒來后悵然若失。她面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活是什么樣的呢？一個(gè)十六歲的女孩子，每天被教導(dǎo)著去讀關(guān)于“后妃之德”的書，然后準(zhǔn)備由父親給她找一個(gè)不知是誰的人嫁掉。但她覺得自己要找的是夢(mèng)里的那個(gè)人，要追求夢(mèng)里的愛情，以致抑郁而終。當(dāng)時(shí)的女性對(duì)自己的愛情生活幾乎是沒有希望的，《牡丹亭》的影響和歌德《少年維特之煩惱》在德國(guó)“狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)”中的影響可堪一比。
　　十六歲的青春，游園之中做的一場(chǎng)夢(mèng)，她要把那個(gè)夢(mèng)找回來，用死亡去找回這個(gè)夢(mèng)，所以變得感人至深。對(duì)于這些女性來講，她渴望的其實(shí)既不是性，也不是道德，而是愛；當(dāng)愛不見了，她就會(huì)借著這樣的戲劇、小說試圖找回一種生命里的溫暖和知己之情。我想這大概是明代文學(xué)，尤其是民間傳唱文學(xué)非常重要的一點(diǎn)。
　　明代戲劇從元曲系統(tǒng)中發(fā)展出了江南的“昆山腔”，就是我們現(xiàn)在講的昆曲。昆曲的影響很大，現(xiàn)在有很多人在研究。二〇〇〇年，紐約、巴黎都在演《牡丹亭》。對(duì)于我們來講，這些戲曲的文辭太優(yōu)美，其實(shí)不是很容易懂，而昆曲的身體動(dòng)作和文辭內(nèi)容是結(jié)合在一起的，所以我們不妨看看舞臺(tái)上的杜麗娘是怎樣表達(dá)的，借助舞臺(tái)表演來認(rèn)識(shí)它、理解它。
　　沒有看這個(gè)戲的時(shí)候，我讀《牡丹亭》的劇本（白先勇在他的小說《游園驚夢(mèng)》里就引用過一段）也有些不解。比如，為什么會(huì)有“沒揣菱花，偷人半面”這一句？而在舞臺(tái)上你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，杜麗娘本來是在對(duì)著面前的大鏡子看自己，丫頭春香拿了一個(gè)小鏡子（菱花鏡）在背后照她的發(fā)髻，她一回頭忽然看到菱花鏡里自己的側(cè)面，所以會(huì)有這句唱詞。唱詞是和動(dòng)作有關(guān)的，如果不和動(dòng)作結(jié)合起來，其實(shí)不太容易讀得下去。這也說明了戲劇的特征，劇本的內(nèi)容是要通過很多身體語言來表現(xiàn)的。
　　比如北曲里很有名的《夜奔》。在野豬林，解差要?dú)⑺懒譀_，是魯智深把他救了；雪夜山神廟，林沖再一次受到陷害，才決定要上梁山。《夜奔》中林沖有一段唱詞很難懂，因?yàn)槔锩嬗泻芏嗟涔�，可是大家看到演員表演的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)它其實(shí)是一出武生戲，有繁多的高難度身體動(dòng)作。演這出戲的時(shí)候，演員的頭要碰到腳尖，連聲音都很難發(fā)出來，但同時(shí)還要唱，所以到某一個(gè)年齡可能就沒法演了。大陸有一位很有名的昆曲演員叫侯少奎，他演這個(gè)戲的時(shí)候，已經(jīng)有一點(diǎn)兒年紀(jì)了，所以有些吃力，但是因?yàn)樗�是好演員，我還是希望大家能夠通過他的表演了解動(dòng)作和語言之間的關(guān)系。
　　作為一種戲劇表演形式，昆曲是要在劇場(chǎng)里演出的，觀眾是要在舞臺(tái)下面看和聽的。元曲里面“聽”的部分還比較多，可是到明代以后，身體動(dòng)作越來越多，越來越豐富，真正構(gòu)成了所謂戲劇性，而不只是戲曲性。戲曲的動(dòng)作很少，比如彈詞；可是如果是戲劇，演出的部分必須很多。
　　林沖一生最大的志愿是能像班超那樣萬里封侯，所以他一直希望能夠走正統(tǒng)道路，盡忠于國(guó)家，然后慢慢做官，沒想到被逼做“叛國(guó)紅巾”“背主黃巢”。這里其實(shí)在講正統(tǒng)和叛逆之間的矛盾，從元明開始，它變成戲劇里非常重要的一個(gè)力量。從戲劇本身來講，《夜奔》里林沖的表演難度非常高，大概二十幾年前，我在臺(tái)灣還看人演過，后來再也沒有了。
　　元明之際，民間的休閑文學(xué)或者一般戲劇當(dāng)中，大致形成了兩個(gè)很不同的方向：一個(gè)方向是比較陽剛的，以男性為主體，像《水滸傳》《三國(guó)演義》，我們也可以說這一類是比較有政治色彩的；另外一類以女性為主體，比如《西廂記》《牡丹亭》，就是才子佳人的系統(tǒng)。在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中，它們代表著兩種不同的美學(xué)風(fēng)格。今天大家打開電視，大概也就是這兩個(gè)“節(jié)目”，關(guān)心政論節(jié)目的大概就不怎么看連續(xù)劇。而在當(dāng)時(shí)，喜歡水滸故事的人也不見得很耐煩去看《牡丹亭》或者《西廂記》，總覺得里面才子佳人小小的情的糾纏很煩人；可是，喜歡看《牡丹亭》和《西廂記》的人也會(huì)覺得《水滸傳》里面盡是對(duì)很粗獷的男性的描繪。這就好像社會(huì)當(dāng)中男性和女性的世界變成了兩個(gè)很不同的結(jié)構(gòu)體，中間的互動(dòng)來往比較少。后面我們會(huì)講到《紅樓夢(mèng)》，在那里男性和女性的世界開始變得錯(cuò)綜復(fù)雜。
　　不到園林，怎知春色如許
　　《牡丹亭》全本演出的話，大概要演上三天，我們通常看到的就是《游園驚夢(mèng)》這一出，剛好是一個(gè)晚上的戲，大約兩個(gè)小時(shí)。它前面還有一出《春香鬧學(xué)》，我小的時(shí)候，兩出戲常常合在一起演。杜麗娘是大戶人家的獨(dú)生女，掌上明珠，年方十六，家教非常好。春香是她的丫頭。杜麗娘的老師叫陳最良，是丑角扮的，搖頭晃腦地將所有詩詞都講到“道德”。他給杜麗娘講《詩經(jīng)》，可是對(duì)方完全沒有表情。
　　在過去的戲曲里面，主角不一定都是小姐，譬如《西廂記》的主角常常是紅娘，而不是崔鶯鶯。崔鶯鶯受到太多禮教的壓抑，紅娘發(fā)現(xiàn)了她想要的東西，就諷刺她喜歡張生又不敢講，人家好不容易跳墻過來相會(huì)，她還要假正經(jīng)。紅娘就像是鶯鶯內(nèi)心世界的“我”，沒有受過“文化污染”，很直率，有一種人性解放的可能。她又批評(píng)老夫人，又批評(píng)崔鶯鶯，也罵張生“銀樣镴槍頭”，是個(gè)很可愛、很浪漫、追求自我的女孩子。
　　《春香鬧學(xué)》這場(chǎng)戲的主角也不是杜麗娘，而是春香。這時(shí)的杜麗娘似乎已經(jīng)被禮教壓抑得沒有生命，沒有自我，好像一個(gè)傀儡。春香是陪杜麗娘讀書的，可是頑皮得不得了，一下說要出恭，一下又跑回來，對(duì)小姐說外面有一個(gè)花園好漂亮，可是小姐卻沒有反應(yīng)。因?yàn)樗龑?shí)在太鬧，老師教訓(xùn)了她，然后生氣地走了。春香正在哭的時(shí)候，杜麗娘突然問剛剛她說的花園在哪里，拜托她帶自己去看一看�！队螆@驚夢(mèng)》的故事就從這里開始。
　　杜麗娘從來不知道自己長(zhǎng)了十六年的家里還有這樣一個(gè)花園，這也體現(xiàn)出她家教很嚴(yán)，父母根本不讓她到許可范圍以外的地方去。但“不到園林，怎知春色如許！”，杜麗娘感嘆不到花園怎么知道春天已經(jīng)這么爛漫，這里其實(shí)在講她被荒廢的青春。十六歲的青春其實(shí)是一座花園，但是沒有人照顧，完全是荒涼的。“遍青山啼紅了杜鵑，荼蘼外煙絲醉軟”，她其實(shí)是在講自己生命之花的綻放，她突然發(fā)現(xiàn)了自己的青春。春香之前到老夫人那兒去了，此時(shí)舞臺(tái)上只剩杜麗娘一個(gè)人。她感到非常疲倦，便“隱幾而眠”。這時(shí)，秀才柳夢(mèng)梅持著柳枝出現(xiàn)了——這是杜麗娘的夢(mèng)境。兩人一見面，都嚇一跳，覺得似曾相識(shí)。這和我們后面要講的《紅樓夢(mèng)》有微妙的相似，都是講生命不僅僅是這一世，而是有很多過去的緣分，所以會(huì)覺得很熟悉。隨后，“專掌惜玉憐香”的花神上場(chǎng)，來保護(hù)杜麗娘夢(mèng)中的柳秀才，“要他云雨十分歡幸也”，臨去時(shí)又叮嚀道：“夢(mèng)畢之時(shí)，好送杜小姐仍歸香閣。”杜麗娘和柳夢(mèng)梅攜手再次出場(chǎng)，柳夢(mèng)梅離去。
　　這其實(shí)是一個(gè)少女的春夢(mèng)，湯顯祖用這樣一部戲去展示在禮教極其嚴(yán)格的時(shí)代里少女渴望愛情的心理狀態(tài)，將充滿象征主義色彩的文句用到最細(xì)膩�！队螆@驚夢(mèng)》一開始，杜麗娘出來，唱了“夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍”，這其實(shí)是在講一種感覺，在現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)之間有一點(diǎn)兒不清楚——?jiǎng)倓偤孟裨谧鰤?mèng)，可是又從夢(mèng)里回到現(xiàn)實(shí)，聽到黃鶯在叫。杜麗娘過去是一個(gè)被封閉在閨房中的女孩子，每天都跟著老學(xué)究陳最良讀古書，沒有機(jī)會(huì)去認(rèn)識(shí)自己的身體，也沒有機(jī)會(huì)去認(rèn)識(shí)春天。這是她第一次游園，是她十六年來第一次感受到春天，感受到陽光，感受到美好——一個(gè)被封閉的，或者說被禁錮的肉體，開始感受自己了。湯顯祖用很隱晦的方式來寫杜麗娘和柳夢(mèng)梅的夢(mèng)中相會(huì)，如果他用了很直接的語言，大概是不能在文人世界中流傳的�！赌档ねぁ返奈霓o非常美，可是內(nèi)容其實(shí)很顛覆。
　　“（旦上）夢(mèng)回鶯囀，亂煞年光遍。人立小庭深院。（貼）炷盡沉煙，拋殘繡線，恁今春關(guān)情似去年？”“旦”是杜麗娘；“貼”的意思是貼旦，大多是村姑、丫頭一類比較俏皮的角色，這里指春香。更滑稽一點(diǎn)的叫彩旦，比如《花田錯(cuò)》里那個(gè)丑丫頭。杜麗娘站在自家的花園里，感到生命似乎已經(jīng)全被耽擱了——又是一個(gè)春天，可是想想看，這個(gè)春天和去年也沒有什么不同。每一年其實(shí)都是一樣的，因?yàn)樯�命并沒有得到她所等待、所渴望的東西，“耽擱”的背后是一種青春的慵懶。
　　接下來，杜麗娘念口白：“曉來望斷梅關(guān)，宿妝殘�！背醮簳r(shí)節(jié)，還有一點(diǎn)兒未謝的梅花，好像是殘留的妝面，這里已經(jīng)有些感傷——美會(huì)過去，青春也會(huì)過去，可是在青春最美好的時(shí)刻，竟然沒有她渴望的愛情的溫暖，這美好像也要這樣被荒廢掉了，就像這花園一樣。春香在旁邊說：
　　“你側(cè)著宜春髻子恰憑闌�！边@是在形容小姐的美：側(cè)梳著發(fā)髻，靠在欄桿旁邊看風(fēng)景。這與后面她的身段有關(guān)。杜麗娘又念“剪不斷，理還亂”，李后主的句子直接用進(jìn)來了。一個(gè)十六歲的女孩子，到底為什么會(huì)有這樣的感覺呢？答案卻是“悶無端”，即沒有原因。有理由的愁比較容易解答，沒有理由的愁悶卻是難以解答的。我們現(xiàn)在也常�？吹揭粋�(gè)大一的女孩子坐在那里，你不知道她為什么愁悶，問她，她自己也不知道原因，就是青春少女那種無緣由的感傷。戲劇是一個(gè)組合性的作品，要通過唱腔和動(dòng)作的結(jié)合表演出來，里面不見得都是作者自己的句子，可以直接把唐詩、宋詞、元曲里最好的東西拿來用。過去我們讀李后主的“剪不斷，理還亂”，只覺得是一個(gè)很傷感的句子，可是當(dāng)它被唱出來，被加上動(dòng)作以后，會(huì)有另外一個(gè)表情發(fā)生。春香接著說：“已分付催花鶯燕，借春看�！边@是一個(gè)很美的講法，因?yàn)樾〗阋�去游花園，所以就“分付”了鶯燕，讓花都要開，要“借”春天來看。春天可以指客觀的春天，也可以指杜麗娘的青春。這個(gè)時(shí)候，杜麗娘又講：“春香，可曾叫人掃除花徑？”花園里太久沒有人去，要先掃除一下，春香回答已經(jīng)吩咐過了。杜麗娘就說：“取鏡臺(tái)衣服來�！币粋�(gè)小姐要去游花園，這不是簡(jiǎn)單的事情，要梳妝，還要換衣服。杜麗娘在舞臺(tái)上梳妝、看鏡子里的自己，這非常重要——我們說“攬鏡自照”，說“顧影自憐”，其實(shí)是在講一個(gè)生命沒有被另外一個(gè)生命眷愛時(shí)自憐的狀態(tài)。括號(hào)里的文字是“貼取鏡臺(tái)衣服上”，這是對(duì)春香動(dòng)作的說明。劇作家必須將唱詞、動(dòng)作、口白組合起來，才能構(gòu)成一個(gè)劇本。我們?cè)诳磩”镜臅r(shí)候，也要想象在舞臺(tái)上會(huì)有什么樣的動(dòng)作。春香拿著鏡臺(tái)、衣服回到臺(tái)上，念了幾句：“云髻罷梳還對(duì)鏡，羅衣欲換更添香。鏡臺(tái)衣服在此�！痹缟掀饋韯倓偦�過妝，梳完頭，現(xiàn)在又要照鏡子，給衣服熏香的熏籠也又換了一道香，這當(dāng)然是大戶人家閨秀小姐的講究。