什么是動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片 作者：安娜貝爾·霍內(nèi)斯·羅伊（Annabelle Honess Roe）翻譯：李姝校譯：王遲 導(dǎo)?言 紀(jì)錄片旨在向我們講述真實(shí)的世界，但有時(shí)紀(jì)錄片制作者想告訴我們的真實(shí)世界卻無(wú)法用攝影機(jī)拍攝到，如攝影機(jī)發(fā)明之前的事物（像史前生命），或攝影機(jī)無(wú)法觸及的地方（如太陽(yáng)系之外的宇宙空間），以及我們實(shí)際經(jīng)歷過(guò)的雖然真實(shí)卻不可見(jiàn)的事物（如情感及其他心理體驗(yàn)）。同時(shí)，出于道德倫理或其他原因，現(xiàn)實(shí)也有一些方面是紀(jì)錄片制作者有可能不愿意拍攝的。例如，紀(jì)錄片受訪者出于自身安全考慮，可能需要保持匿名。有些事物不能被拍攝，甚至在某些情況下不能被看見(jiàn)，但這并不意味著它們不能成為真實(shí)世界的一部分—畢竟它們實(shí)際存在過(guò)，也被人們體驗(yàn)過(guò)。 如果遇到無(wú)法用攝影機(jī)實(shí)拍的情況，傳統(tǒng)上紀(jì)錄片創(chuàng)作者可以采用幾種不同的策略。在被稱(chēng)作世界第一部紀(jì)錄片的《北方的納努克》（Nanook of the North，1922）中，導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）采用的方法是讓被拍攝對(duì)象為攝影機(jī)重新構(gòu)建事件。一種保持受訪者身份秘密的標(biāo)準(zhǔn)做法是把他們拍成剪影，甚至可以用演員來(lái)講出他們的話(huà)，這樣所有的識(shí)別特征就都從電影中去除了。最近，動(dòng)畫(huà)成了克服實(shí)景拍攝局限的一種流行選擇。動(dòng)畫(huà)自身在非虛構(gòu)語(yǔ)境中的表現(xiàn)潛力也正在被挖掘。例如，澳大利亞短片《就像那樣》（It’s Like That，2003）中，動(dòng)畫(huà)針織木偶鳥(niǎo)就喚起了關(guān)押在拘留所里尋求庇護(hù)的兒童的天真。又如，在布瑞特·摩根（Brett Morgen）的《芝加哥10》（Chicago 10，2007）中，漫畫(huà)和視頻游戲一樣的動(dòng)畫(huà)美學(xué)成為對(duì)一場(chǎng)鬧劇式的庭審的隱喻。在這次庭審上，艾比·霍夫曼（Abbie Ho?man）和其他一些雅皮士運(yùn)動(dòng)成員被控在1968年芝加哥舉行的民主黨全國(guó)代表大會(huì)上“煽動(dòng)暴亂”。 紀(jì)錄片中使用動(dòng)畫(huà)起初也許會(huì)讓人覺(jué)得有問(wèn)題、不適當(dāng)。這種關(guān)于紀(jì)錄片和動(dòng)畫(huà)的不相容性的本能感覺(jué)是從何而來(lái)的呢？我們對(duì)紀(jì)錄片中電影事件（the ?lmic，銀幕上看見(jiàn)的事件）和鏡前事件（the pro?lmic，發(fā)生在鏡頭前的事件）之間的關(guān)系有所預(yù)期。我們可能習(xí)慣性地期待一部紀(jì)錄片實(shí)事求是地拍攝，不操控事件發(fā)生的順序，盡可能真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。相應(yīng)地，這也就意味著我們對(duì)紀(jì)錄片看起來(lái)應(yīng)該是個(gè)什么樣子（其美學(xué)的、形式的屬性）有所期待。在動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片（animated documentary）中，這種傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)素材（通常）是缺失的，取而代之的是動(dòng)畫(huà)。動(dòng)畫(huà)憑借自身多變的風(fēng)格和美學(xué)超越了單純的表達(dá)，甚至可以被視作某種形式上的過(guò)剩。觀眾在感知和理解影片的時(shí)候，要花大力氣才能消化這樣的表達(dá)。 然而，上述對(duì)紀(jì)錄片的預(yù)期卻并非紀(jì)錄片本身所固有，亦非絕對(duì)，它更多關(guān)乎我們?cè)谒伎技o(jì)錄片時(shí)自身所受的限定。布萊恩·溫斯頓（BrianWinston）認(rèn)為，由于20世紀(jì)60年代非虛構(gòu)電影的發(fā)展，某種特定的紀(jì)錄片觀念已占據(jù)了主導(dǎo)地位。此時(shí)，在大西洋兩岸分別發(fā)生的兩場(chǎng)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)制作出不同的電影作品，彼此也擁抱著不同的關(guān)于紀(jì)錄片應(yīng)該如何制作的修辭。美國(guó)的直接電影（direct cinema）創(chuàng)作者認(rèn)為，紀(jì)錄片可以通過(guò)不介入的觀察實(shí)現(xiàn)對(duì)某一情境最真實(shí)的傳達(dá)。在法國(guó)，民族志學(xué)者讓·魯什（Jean Rouch）提出了以真實(shí)電影（cinema vérité）方式揭示真實(shí)的另一替代性手段。真實(shí)電影是一種非虛構(gòu)電影制作風(fēng)格，此時(shí)攝影機(jī)成了一種常常包含直接提問(wèn)在內(nèi)的激發(fā)影片參與者的催化劑。盡管直接電影和真實(shí)電影的路徑不同，但它們都致力于通過(guò)紀(jì)錄片來(lái)追求“真實(shí)”（truth），一種因（觀察的或激發(fā)的）攝影機(jī)的在場(chǎng)而被揭露出來(lái)的真實(shí)。 當(dāng)然，按照這些傳統(tǒng)期待，紀(jì)錄片存在著諸多的局限。一個(gè)重要的局限就是，絕大多數(shù)紀(jì)錄片實(shí)際上沒(méi)能達(dá)到這些純粹主義者的標(biāo)準(zhǔn)。在20世紀(jì)60年代以前，即在能夠?qū)崿F(xiàn)聲畫(huà)同步拾取的輕型攝影機(jī)和錄音設(shè)備出現(xiàn)之前，像情景重構(gòu)（reconstruction）那樣的紀(jì)錄片技巧實(shí)屬家常便飯。相應(yīng)地，當(dāng)時(shí)實(shí)際上也不存在要紀(jì)錄片揭示這個(gè)世界的某種客觀真相的要求。舉例來(lái)說(shuō)，歷史上紀(jì)錄片一直被用來(lái)說(shuō)服觀眾接受某一特定觀點(diǎn)，比如那些在約翰·格里爾遜（John Grierson）支持下的20世紀(jì)30年代英國(guó)紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)中制作出來(lái)的影片，就是如此。同樣，在20世紀(jì)60年代、70年代屬于真實(shí)電影和直接電影的美好時(shí)刻過(guò)去之后，罕有紀(jì)錄片繼續(xù)追求它們那些形式上的和修辭上的理想。例如，埃羅爾·莫里斯（Errol Morris）一直堅(jiān)定地致力于揭露真實(shí)，但他常說(shuō)，“風(fēng)格并不能保證真實(shí)”。他自己的影片結(jié)合了人物訪談、檔案資料和風(fēng)格化的情景重演（reenactment），以此來(lái)表現(xiàn)事件的多元面向，屢獲驕人成績(jī)。其1988年的紀(jì)錄片《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》（The Thin Blue Line）在推翻一起謀殺冤案中發(fā)揮了舉足輕重的作用，但影片包含了既非客觀亦非觀察的風(fēng)格化的情景重演，其目的就是質(zhì)疑目擊者和其他案件相關(guān)人士的可靠性。 或許可以說(shuō)，只有在我們對(duì)紀(jì)錄片是什么，以及它與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問(wèn)題抱有極為狹隘的理解時(shí)，動(dòng)畫(huà)進(jìn)入紀(jì)錄片才會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題。如果我們回到長(zhǎng)期以來(lái)的紀(jì)錄片定義—“對(duì)事實(shí)的創(chuàng)造性處理”（約翰·格里爾遜1933年的說(shuō)法），那么我們沒(méi)有任何理由否定動(dòng)畫(huà)也是創(chuàng)造性處理的途徑之一。動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片也體現(xiàn)了比爾·尼科爾斯（Bill Nichols）在紀(jì)錄片與劇情片之間所作的分別：紀(jì)錄片是關(guān)于這個(gè)世界（the world）的，而劇情片是關(guān)于某個(gè)世界（world）的。事實(shí)上，把動(dòng)畫(huà)視為一種解決傳統(tǒng)實(shí)拍紀(jì)錄片局限性的方法，而不是一個(gè)問(wèn)題，可能更加務(wù)實(shí)。如果我們擺脫了如今已經(jīng)過(guò)時(shí)了的想法，即紀(jì)錄片不過(guò)像墻上無(wú)偏見(jiàn)的蒼蠅一樣見(jiàn)證事件而已，那么動(dòng)畫(huà)毫無(wú)疑問(wèn)也可以像實(shí)拍電影一樣，成為紀(jì)錄片表達(dá)的可行手段。實(shí)際上，這是我希望在本文提出的論點(diǎn)之一，即對(duì)紀(jì)錄片制作者而言，動(dòng)畫(huà)是一個(gè)非常有用的工具，它能使紀(jì)錄片創(chuàng)作者以比實(shí)景拍攝更寬廣、更深入的方式展現(xiàn)這個(gè)真實(shí)的世界。 動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的定義 關(guān)于動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的一個(gè)非常簡(jiǎn)單的定義也許是這樣：一種使用了動(dòng)畫(huà)作為視覺(jué)表達(dá)手段的非虛構(gòu)電影。但是正如我們將會(huì)看到的，紀(jì)錄片和動(dòng)畫(huà)之間有著更加微妙的關(guān)系。在紀(jì)錄片中零零碎碎使用動(dòng)畫(huà)的作品非常多，比如邁克爾·摩爾（Michael Moore）的《科倫拜恩的保齡》（Bowling for Columbine，2002），但我們并不會(huì)將其視作動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片。我以前提出過(guò)一個(gè)比較寬泛的定義a，即動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片是這樣一種影片：“（i）被逐格地記錄或創(chuàng)造出來(lái)；（ii）內(nèi)容是關(guān)于‘這個(gè)世界’，而不是完全由影片創(chuàng)作者想象出來(lái)的‘某個(gè)世界’；（iii）制作人一直視其為紀(jì)錄片，并且/或者被觀眾、節(jié)展或評(píng)論家認(rèn)定為紀(jì)錄片�！痹S多動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片把實(shí)拍素材與動(dòng)畫(huà)進(jìn)行了結(jié)合，所以并不是一部紀(jì)錄片中所包含的動(dòng)畫(huà)數(shù)量很多，讓它必然地成了一部動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片；而是說(shuō)，動(dòng)畫(huà)與實(shí)拍元素結(jié)合得如此緊密，以至如果沒(méi)有了動(dòng)畫(huà)，“影片的含義將變得支離破碎”。 許多學(xué)者都相信1918年由美國(guó)動(dòng)畫(huà)師溫瑟·麥凱（Winsor McCay）創(chuàng)作的《盧西塔尼亞號(hào)的沉沒(méi)》（The Sinking of the Lusitania）是歷史上第一部動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片。麥凱既是一個(gè)成名的動(dòng)畫(huà)師、雜耍表演者，又是一名連環(huán)漫畫(huà)插圖繪制者。在這部影片中，他揭示了1915年英國(guó)客輪“盧西塔尼亞號(hào)”被德國(guó)潛艇擊沉的過(guò)程，這次襲擊也是促使美國(guó)加入世界大戰(zhàn)的一個(gè)關(guān)鍵事件。這部12分鐘的動(dòng)畫(huà)電影模仿了當(dāng)時(shí)的非虛構(gòu)媒介，如新聞片和報(bào)紙插圖。在影片一幅標(biāo)題字幕中，麥凱告訴觀眾：“您正在觀看的是第一次關(guān)于盧西塔尼亞沉沒(méi)的記錄（record）”。（著重號(hào)為本文作者所加）此時(shí)影片在含蓄地表明，使用動(dòng)畫(huà)來(lái)再現(xiàn)一個(gè)實(shí)際發(fā)生過(guò)的歷史事件沒(méi)有任何問(wèn)題。然而，麥凱并沒(méi)有稱(chēng)他的這部電影是動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片。直到許多年以后，電影學(xué)家和歷史學(xué)家才開(kāi)始使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)。事實(shí)上，直到20世紀(jì)90年代，動(dòng)畫(huà)紀(jì) 錄片才開(kāi)始真正有意義地發(fā)展起來(lái)。 然而，在20世紀(jì)90年代以前，就已經(jīng)有了一些用動(dòng)畫(huà)來(lái)展現(xiàn)真實(shí)生活場(chǎng)景的重要片例，它們通常是把動(dòng)畫(huà)畫(huà)面和紀(jì)實(shí)聲軌進(jìn)行了結(jié)合。我們或許可以把這些電影短片視為我們現(xiàn)在所理解的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的前身。比如，動(dòng)畫(huà)師約翰·赫布利（John Hubley）和菲思·赫布利（Faith Hubley）夫婦基于他們年幼的孩子玩過(guò)家家游戲時(shí)的錄音，制作了一系列短片�！豆物L(fēng)天》（Windy Day，1968）和《布迪雞》（Cockaboody，1973）通過(guò)孩童手繪動(dòng)畫(huà)的風(fēng)格，闡釋了孩子們的幻想世界。此外，因創(chuàng)建者華萊士（Wallace）和格羅米（Gromit）而廣為人知的英國(guó)阿德曼動(dòng)畫(huà)工作室（Aardman Animation），在其20世紀(jì)70年代為英國(guó)廣播公司制作的系列作品《動(dòng)畫(huà)對(duì)話(huà)》（Animated Conversations，1978）和為第四頻道制作的系列作品《對(duì)話(huà)片段》（Conversation Pieces，1983）、《唇音同步》（Lip Synch，1989）中，使用了黏土動(dòng)畫(huà)形象來(lái)表現(xiàn)偶然錄下來(lái)的對(duì)話(huà)或者正式的采訪。《唇音同步》中包括了一部奧斯卡獲獎(jiǎng)片《衣食住行》（Creature Comforts），該片贏得了世界范圍的認(rèn)可和贊譽(yù)。甚至可以說(shuō)，它提升了人們對(duì)紀(jì)錄片與動(dòng)畫(huà)進(jìn)行創(chuàng)造性結(jié)合的潛力的認(rèn)識(shí)。動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的早期歷史和前史在羅伊、西比爾·德?tīng)柛叩蠆W（Sybil DelGaudio）、埃里克·帕特里克（Eric Patrick）、岡納爾·斯特倫（Gunnar Str?m）和保羅·威爾斯（Paul Wells）等人的論著中有更加詳細(xì)的討論。 上述由阿德曼動(dòng)畫(huà)工作室以及赫布利夫婦創(chuàng)作的影片是動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的重要先驅(qū)，但它們還不是嚴(yán)格意義上的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片，因?yàn)樗鼈儚奈幢划?dāng)時(shí)的電影工作者和觀眾貼上這樣的標(biāo)簽。直到20世紀(jì)80年代、90年代，電影人才開(kāi)始制作結(jié)合了動(dòng)畫(huà)與紀(jì)錄片的電影短片，同時(shí)稱(chēng)其為“動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片”。20世紀(jì)80年代末至20世紀(jì)90年代初期，少數(shù)動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片通過(guò)節(jié)展和電視獲得了有限的觀眾。隨后，20世紀(jì)90年代的最后幾年成為動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片確立自身為一種合法的電影制作模式的關(guān)鍵時(shí)期。有幾部由獨(dú)立動(dòng)畫(huà)師制作的影片展示了動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的巨大潛力和可能性，這些人至今還在影響和塑造著這種影片形式。在英國(guó)，喬納森·霍奇森（Jonathan Hodgson）的《跟著感覺(jué)走》（Feeling My Way，1997）在漫步倫敦的真人視點(diǎn)實(shí)拍鏡頭之上，進(jìn)行了手繪涂鴉，使得觀眾得以洞悉路人的內(nèi)心思緒。在澳大利亞，丹尼斯·塔皮考夫（Dennis Tupicoff）基于一位母親談?wù)撍齼鹤幽程焱砩现袕椛硗龅碾娕_(tái)采訪，運(yùn)用動(dòng)態(tài)遮罩（rotoscope）c制作了一部動(dòng)畫(huà)電影�！端�母親的聲音》（His Mother’s Voice，1997）有著對(duì)悲痛和失落兩種感受強(qiáng)大的喚醒力，它提供了兩種版本的動(dòng)畫(huà)訪談，我們也從頭至尾將這位母親的敘述聽(tīng)了兩遍。 在美國(guó)，希拉·索菲安（Sheila So?an）制作了關(guān)于家庭暴力的影片《幸存者》（Survivors，1997），其中動(dòng)畫(huà)與幸存者、肇事者和護(hù)工的訪談相結(jié)合，發(fā)揮了象征和闡釋的功能。例如，在某個(gè)時(shí)刻，影片通過(guò)被婚床上的被單捂住窒息的女性形象，表現(xiàn)了婦女在家庭中備受壓抑的處境。動(dòng)畫(huà)角色盡力掙扎、拉扯也無(wú)濟(jì)于事，這是對(duì)她深陷被虐困境的一種隱喻。依然是在美國(guó)，因發(fā)明數(shù)字動(dòng)態(tài)遮罩軟件而著稱(chēng)的動(dòng)畫(huà)師鮑伯·薩比斯頓（Bob Sabiston）曾在理查德·林克萊特（Richard Linklater）的劇情片《半夢(mèng)半醒的人生》（Waking Life，2001）和《盲區(qū)行者》（A Scanner Darkly，2006）中使用這一軟件，后來(lái)也是他第一次將這種方法用到了非虛構(gòu)場(chǎng)景的動(dòng)畫(huà)處理上。他在很短時(shí)間內(nèi)連續(xù)制作了《隱藏項(xiàng)目》（Project Incognito，1997）、《路的盡頭》（Roadhead，1998）、《零食和飲料》（Snack and Drink，2000）三部影片，其中每一部都采用了動(dòng)態(tài)遮罩軟件來(lái)對(duì)導(dǎo)演與真實(shí)人物之間的街頭采訪與互動(dòng)進(jìn)行動(dòng)畫(huà)呈現(xiàn)。1998年，賽爾維·布林加斯（Sylvie Bringas）和奧利·亞丁（Orly Yadin）在一部關(guān)于大屠殺幸存者的短片《沉默》（Silence）中，展現(xiàn)了用動(dòng)畫(huà)來(lái)處理記憶和創(chuàng)傷的潛在可能。該片動(dòng)畫(huà)部分分別由露絲·林福德（Ruth Lingford）和蒂姆·韋伯（Tim Webb）以?xún)煞N迥異的風(fēng)格完成。影片的前半部分故事發(fā)生在特萊西恩施塔特（Theresienstadt）集中營(yíng)，黑白處理的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格陰冷、黯淡；后半部分講述自由后的生活，畫(huà)風(fēng)明亮而多彩。 些短片大都出現(xiàn)在電影節(jié)展上，特別是其中一個(gè)電影節(jié)在確立動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片方面扮演了舉足輕重的作用，即德國(guó)萊比錫國(guó)際紀(jì)錄片與短片電影節(jié)。 1995年，該紀(jì)錄片節(jié)設(shè)立了專(zhuān)門(mén)的動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片單元，時(shí)至今日它依然是放映和討論動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的重要場(chǎng)所。不過(guò)，電視也在增大動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的曝光率方面起到了一定作用。英國(guó)第四頻道通過(guò)其Animate項(xiàng)目（1990年建立）扶持實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)，尤其是喬納森·霍奇森（Jonathan Hodgson）的創(chuàng)作。另外，這一時(shí)期更為主流的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作也被認(rèn)為奠定了動(dòng)畫(huà)進(jìn)入紀(jì)錄片表達(dá)的基礎(chǔ)。1999年，英國(guó)廣播公司的自然歷史系列紀(jì)錄片《與恐龍同行》（Walking with Dinosaurs）采用了當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的電腦動(dòng)畫(huà)來(lái)重現(xiàn)史前生命。它的預(yù)算為600萬(wàn)英鎊，堪稱(chēng)該機(jī)構(gòu)制作的最昂貴的系列紀(jì)錄片，播出后大獲成功。第一集1890萬(wàn)的觀眾收看量讓該系列成為英國(guó)廣播公司最受歡迎的紀(jì)錄片。 對(duì)于動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，1997年至1999年似乎是一個(gè)特別突出的時(shí)間段，這看起來(lái)更像是出于巧合，而非特殊安排。在這一時(shí)期，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片似乎確實(shí)在全球范圍內(nèi)吸引了盡管可能數(shù)量不大卻極為重要的嚴(yán)肅大眾。自此，動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片的規(guī)模逐漸壯大。每年都會(huì)有更多的短片創(chuàng)作出來(lái)，同時(shí)通過(guò)在線發(fā)行和展出，以及越來(lái)越多由節(jié)展和少量的電視構(gòu)成的公共平臺(tái)，觀眾觀看這些作品的機(jī)會(huì)也越來(lái)越多。動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片在影院也占據(jù)了一席之地。其中最值得注意的是2008年的電影《與巴什爾跳華爾茲》（Waltz with Bashir），可以說(shuō)這部影片讓動(dòng)畫(huà)紀(jì)錄片穩(wěn)穩(wěn)地登上了電影的版圖。在該片中，導(dǎo)演阿里·福爾曼（Ari Folman）運(yùn)用動(dòng)畫(huà)考察了20世紀(jì)80年代黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)中自己受壓迫的記憶，后文將對(duì)此片做更詳細(xì)的探討。