中國(guó)畫文脈，亦即中國(guó)文化緒脈中的繪畫，或者說是中國(guó)繪畫生存的文化血脈。 
作者試圖通過對(duì)中國(guó)畫文脈的梳理，尋找導(dǎo)致繪畫史上一系列獨(dú)特現(xiàn)象發(fā)生與發(fā)展的那只看不見的手。這些獨(dú)特現(xiàn)象不勝枚舉，比如：理論（觀念）先行于實(shí)踐，揄?yè)P(yáng)“疏體”而抑壓“密體”，崇尚水墨而輕視著色，不斷重演的“復(fù)古運(yùn)動(dòng)”以及 20 世紀(jì)以來從尋找“出路”到納入“主流”的演變等。而更為重要的是，作者在對(duì)“文士”這一特殊的社會(huì)階層的歷史形成原由的考察中，揭示了“文士”為何廣泛而持久地鐘情于繪畫，又如何介入繪畫并把持繪畫，從而形成“文人畫”一統(tǒng)天下局面的悠長(zhǎng)脈絡(luò)。 
在作者看來，導(dǎo)演中國(guó)繪畫歷史演化的那只看不見的手就是中國(guó)繪畫（擴(kuò)大一點(diǎn)也可以說是中國(guó)文化）的“神圣傳統(tǒng)”。 
“神圣傳統(tǒng)”實(shí)際上就是“文士”在“素王意識(shí)”支援下的一系列文化藝術(shù)建構(gòu)方針。 
在對(duì)上古時(shí)代人文傳統(tǒng)的考察中，作者指出：在中華民族先民的觀念中，世界是層次性存在的。天與地（或者說神和人）是最基本的層次，層次之間的嚴(yán)格界限是社會(huì)有序的標(biāo)志。在不同的層次之間往來溝通的是一群具有特殊才智的人——巫覡�！熬爬鑱y德”之后，天子不能號(hào)令天下，諸侯割據(jù)爭(zhēng)霸，專為天子溝通神人的巫覡伴隨著社會(huì)的變局而轉(zhuǎn)為“王者之師”。中國(guó)的“文士”階層便在這樣的社會(huì)變局中形成產(chǎn)生。 
“為王者師”便是“無冕之王”，亦即“素王”。文士要擁有并保有這一特殊的地位，唯一的途徑便是悟究天人之道，踞道內(nèi)圣而為王者師。基立在這一根本之上，則一切有助于心性修養(yǎng)的有意味的生存樣式（或者說文化樣式）便都會(huì)為文士們所青睞。認(rèn)知心理學(xué)家皮亞杰指出：外部的東西只有經(jīng)過動(dòng)作性的操演才能內(nèi)化為才智。因此，文士們對(duì)文化樣式的青睞便具體體現(xiàn)為直接的行為參與。而其參與的最終目的則始終是提高心性修養(yǎng)。在這里，作者揭示了一個(gè)重要的歷史文化現(xiàn)象：文士們到處插手，全面干預(yù)；而其插手干預(yù)的結(jié)果又通常在很大程度上改造或撥轉(zhuǎn)了具體文化樣式本體（或者說本然）的發(fā)展指向。繪畫在其原初之際就是人們悟究天人之道的重要手段和工具。因此，繪畫一趨于成熟，便成為文士們青睞的對(duì)象，并且即刻被改造成為文士們心性修養(yǎng)的有效途徑。理論先行，“傳神”目標(biāo)、“暢神”理想等，實(shí)際上都可以看作是文士對(duì)繪畫實(shí)施改造與撥轉(zhuǎn)的具體表現(xiàn)。立足于此，便不難發(fā)現(xiàn)繪畫史上所出現(xiàn)的種種現(xiàn)象實(shí)際上是繪畫的本體發(fā)展和文士對(duì)繪畫的要求之間互動(dòng)的結(jié)果。 
繪畫如此，書法、音樂亦如此，乃至于下棋、喝茶無不如此。舉凡任何具體的文化樣式，一經(jīng)文士染指，便都如此。因而，我們不妨把這看成是構(gòu)成中國(guó)文化特性的一個(gè)關(guān)鍵因素。循依于此，我們可以真切地感悟中國(guó)文化的真諦。在歐風(fēng)強(qiáng)勁東漸的今天，有了這樣一個(gè)基本的立腳點(diǎn)，將有助于我們擁有評(píng)價(jià)民族歷史文化的權(quán)力，而不是把它交給不求甚解的外人。 
《中國(guó)畫文脈》通過對(duì)繪畫演化歷史的揭示，從一個(gè)全新的視角展示了中國(guó)繪畫的特性，因此也給了當(dāng)今的人們認(rèn)識(shí)歷史、評(píng)說現(xiàn)時(shí)以諸多啟示。 
啟示之一，歷史文化的連續(xù)性。 
我們擁有至少二千五百多年綿延不斷的歷史，雖說這已是常識(shí)，并且也是老生常談，但是，在面對(duì)具體問題時(shí)，這個(gè)前提通常又是最容易被忽視的。作者所謂的“歷史文化連續(xù)性”大致包括這樣一些內(nèi)容：一是指中國(guó)文化形成以來迄今為止的全部時(shí)間進(jìn)程，這是歷史；二是指在這漫長(zhǎng)的歲月中，盡管多次出現(xiàn)過少數(shù)民族或長(zhǎng)或短的統(tǒng)治時(shí)期，但是這只是政權(quán)的易主，而不是文化的替代，亦即文化的主體性、完整性和一致性并沒因政權(quán)的易主而損喪，巨大的同化力在歷史的演化歷程中呈現(xiàn)為連續(xù)性，或者說它是連續(xù)性的前提與保障；三是指文化的脈承者一以貫之，盡管人們已經(jīng)習(xí)慣了所謂出世與入世的分類，但是，考求到具體的個(gè)人時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)這根本就是無法分而論之的，不僅絲毫不矛盾而且還互融互洽、協(xié)調(diào)共生，因?yàn)�，在出世與入世的表象背后是一個(gè)立足于人的生存之問的神圣傳統(tǒng)，不同的歷史時(shí)期有不同的生存場(chǎng)合，然修養(yǎng)心性、經(jīng)世濟(jì)民的主旨卻始終未改。 
啟示之二，繪畫迷惘的根由。
存在的便是合理的，合理的便會(huì)存在。面對(duì)連綿脈傳的歷史文化，簡(jiǎn)單地否定，不僅無補(bǔ)于事，而且必然誤事。就繪畫而言，伴隨歐風(fēng)東漸而來的中國(guó)藝術(shù)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的失落，以及由此形成的創(chuàng)作失范，恐怕就和簡(jiǎn)單地照搬別人的東西直接相關(guān)。對(duì)自身民族歷史文化連續(xù)性的否定，從表面上看是對(duì)過去的形跡的拋棄，而實(shí)際上這種拋棄必然包含著對(duì)形跡作為一種存在的合理性的否定。文化作為一種存在，其合理性根植于一個(gè)民族關(guān)于人的生存之問，然而否定自己的，移嫁到別人那里，雖說不一定就不能存活，但水土不服或寄人籬下卻是注定無法逃開的。 
雖然這一問題是作者在考察繪畫時(shí)提出的，倘若我們的視野不僅僅局限于繪畫，那么，也就可以看到這個(gè)問題不是繪畫獨(dú)有的，而是普遍存在的。對(duì)自身民族歷史文化的抽象肯定和具體否定，正是一個(gè)多世紀(jì)以來繪畫迷惘的根由。 
啟示之三，私人化。 
作者認(rèn)為，私人化是中國(guó)繪畫演化的一個(gè)歷史指向（或者說是一種歷史趨勢(shì)）。這是一個(gè)歷時(shí)性的概念，亦即在不同的歷史時(shí)期，私人化有不盡相同的表現(xiàn)。這種不同的表現(xiàn)一方面是由繪畫本體的發(fā)展演化決定的，一方面也取決于整體的社會(huì)文化背景；而更多的情形則是由兩者交互作用的邏輯必然所致。作為一個(gè)歷時(shí)性概念，私人化最重要的意義是標(biāo)識(shí)了繪畫演化的指向，而正是在這個(gè)層面上，私人化又成為一個(gè)共時(shí)性的概念，因?yàn)槠渌�揭示的是不同歷史演化階段繪畫的共同特性，因而，也可以看作是對(duì)中國(guó)繪畫藝術(shù)特性的概括。 
作者在多年前便有專文《中國(guó)繪畫演化的私人化趨向》，綜合此后對(duì)這一問題的闡述，可以發(fā)現(xiàn)，在作者看來，私人化是神圣傳統(tǒng)的實(shí)踐樣式，是心性修養(yǎng)的必然結(jié)果。 
私人化，是一個(gè)饒有意味的概念。從表面上看，作者是從繪畫的功能角度在論述中國(guó)繪畫歷史演化的特性，而實(shí)際上所謂的“功能”是人與藝術(shù)這一根本關(guān)系的具體化表述。因此，私人化概念的提出回答了這樣一個(gè)根本問題：人們?yōu)槭裁葱枰�藝術(shù)（或者說需要繪畫）？ 
啟示之四，尋找公約點(diǎn)。 
若僅從字面上解讀，將繪畫作為個(gè)體完善心性修養(yǎng)的有效途徑，不免有“工具”之嫌；而如果立足于個(gè)體的人的立場(chǎng)上來解讀，那么，在這種“工具”性的表述中，作者提供了既可審視自身民族歷史文化，又能放眼其他民族歷史文化的公約點(diǎn)。有了這一基點(diǎn)，也就獲得了平視春秋戰(zhàn)國(guó)和魏晉南北朝與古希臘羅馬和文藝復(fù)興的可能。而這種平視（或者說一視同仁）既是解開從“祀禮”到“士禮”的關(guān)紐，也是揭橥文藝復(fù)興與人的自覺的關(guān)鍵。 
讀解歷史，可以使過去變得清晰；讀解歷史，也可以使當(dāng)下變得簡(jiǎn)明。如果說私人化是中國(guó)繪畫演化的趨向，文藝復(fù)興是西方繪畫的不二淵源，那么，呈現(xiàn)在這兩者之間的諸多公約性因素應(yīng)該可以讓我們對(duì)這兩者作等量齊觀。又如果說私人化是中華民族歷史文化演化的具體標(biāo)識(shí)之一，人的自覺是西方諸民族歷史文化演化的具體標(biāo)識(shí)之一，那么，私人化以及與之相對(duì)應(yīng)的公眾化的概念，無疑便是可以公約的（讀解與評(píng)說）中西文化藝術(shù)的基點(diǎn)之一。細(xì)細(xì)體究，這里雖然不免有自我主義的成分，但是對(duì)于迷失自主立場(chǎng)已久的現(xiàn)代中國(guó)畫壇來說，仍不啻是建設(shè)性的。 
啟示之五，擁有自身的歷史文化。 
歷史演化的私人化趨向和現(xiàn)實(shí)時(shí)狀的公眾化要求之間的矛盾，是現(xiàn)代中國(guó)繪畫的根本性問題。一個(gè)多世紀(jì)以來，中國(guó)繪畫領(lǐng)域中所呈現(xiàn)的種種現(xiàn)象，事實(shí)上大多是這一根本問題的具體表現(xiàn)。作者對(duì)現(xiàn)狀的這一判斷，是建立在歷史文化連續(xù)性之上的對(duì)具體文化樣式——繪畫的總體認(rèn)識(shí)。 
所謂“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，評(píng)述現(xiàn)狀的困難在于人們總是或多或少地受到現(xiàn)實(shí)的切身利益的障蔽與困纏。借助歷史的邏輯張力，站在歷史文化連續(xù)性的基點(diǎn)上遠(yuǎn)觀現(xiàn)狀，這種遠(yuǎn)觀似乎有些超然，然而，在揭示現(xiàn)狀的原本上，遠(yuǎn)觀便是客觀。遠(yuǎn)觀既是指空間距離（由此而獲得視野的廣闊），也是指時(shí)間距離（由此而獲得視野的深邃）。在資訊不發(fā)達(dá)的過去，空間距離是主要障礙；在資訊泛濫的今天，時(shí)間距離是主要障蔽。這也就要求人們?cè)陉P(guān)注、研究中國(guó)繪畫時(shí)，首先必須對(duì)中國(guó)繪畫的性狀有一個(gè)明確的判斷。不然，在資訊泛濫的時(shí)代，失去的將是可資比較的基礎(chǔ)即評(píng)判的基準(zhǔn)。時(shí)狀中諸多不盡人意或差強(qiáng)人意的現(xiàn)象，大多源于此。循依著歷史文化連續(xù)性，不僅可以使人們更客觀真實(shí)地認(rèn)識(shí)、評(píng)述時(shí)狀，而且還是時(shí)狀中的人們獲得歷史文化自我性的前提。沒有對(duì)身處其中的歷史文化的確認(rèn)，便無法擁有文化根基。缺失根基的文化，是流浪文化。中國(guó)繪畫若不能以自身歷史文化連續(xù)性為根基，那么，也就注定無法避免在自家門口流浪的尷尬。 
以開放的眼光來看，當(dāng)今的中國(guó)文化存有諸多令人不滿、不足、遺憾的現(xiàn)象，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，但是，對(duì)這些事實(shí)的揭示、批判同樣令人不滿、不足、遺憾。究其根本，便不難發(fā)現(xiàn)在矯枉過正的背后實(shí)際存在著一個(gè)更為根本的危險(xiǎn)：這便是歷史文化連續(xù)性的割裂，或者更為極端地背棄歷史文化。在“全球化”“一體化”等泛泛的概念支援下，這種根本荒謬的割裂與背棄正以“勇氣”“膽略”的扮演者在加深、在放大著原本既有的或大或小的問題，把原本讓人遺憾的問題變成令人憤懣的癥結(jié)。 
繪畫作為純視覺藝術(shù)，在交流日趨頻繁深廣的今天，自有其天然的優(yōu)勢(shì)，若沒有深固的根基，伴隨著這一優(yōu)勢(shì)而來的將是更多的問題與疑惑。另一方面，因?yàn)闆]有語(yǔ)言那樣的確定所指，若沒有深固的根基，曲解與誤讀也就不可避免。由此可見，繪畫作為一種具體的文化藝術(shù)樣式，深深根植于歷史文化之中，這也就意味著繪畫的所指固然與其形式能指相關(guān)聯(lián)，但對(duì)繪畫所指的讀取與悟解卻是由更為深廣的文化緒脈所決定的。這是《中國(guó)畫文脈》提供給我們考察中國(guó)繪畫的獨(dú)特視角；這個(gè)獨(dú)特視角不僅有助于我們看清歷史，而且有助于我們看清現(xiàn)狀，進(jìn)而改變我們的旁觀者立場(chǎng)，真正成為自身民族歷史文化的擁有者。 
本書的基礎(chǔ)是一九九一年發(fā)表于《朵云·中國(guó)繪畫研究季刊》的《中國(guó)畫文脈》一文，歷經(jīng)世紀(jì)末風(fēng)起云涌的十年，在新世紀(jì)開元時(shí)期，文中的觀點(diǎn)正一一或被印證或更富思考意義。此次出版，作者又重新作了修訂，觀點(diǎn)表述更為全面系統(tǒng)，其留給人們的啟示也將更豐富、深刻。 
二〇〇四年