喜劇是人性的熱能實驗室

——長篇小說《喜劇》后記

陳  彥

這也是一部寫了好多年的小說，開始叫《小丑》，寫寫停停，直到2020年新冠肺炎疫情突如其來，每個人都被禁足在一定范圍內(nèi)，我才翻檢出來，又開始了斷裂十幾年的茬口銜接。之所以改名叫《喜劇》，是因為一部外國電影已經(jīng)叫《小丑》了，并且很出名。而中國舞臺藝術(shù)中的小丑，是喜劇的天然催生婆，我就改名《喜劇》了。

這次續(xù)寫，我首先寫下了這么一個題記：喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的。當(dāng)喜劇開幕時，悲劇就詭秘地躲在側(cè)幕旁窺視了，它隨時都會沖上臺，把正火爆的喜劇場面搞得哭笑不得，甚至?xí)�提起你的雙腳，一陣倒拖，弄得慘象橫生。我們不可能永遠(yuǎn)演喜劇，也不可能永遠(yuǎn)演悲劇，它甚至?xí)r常處在一種急速互換中，這就是生活與生命的常態(tài)……由此讓我想到這場百年不遇的瘟疫，不正是在人類喜劇的鑼鼓點敲得似“急急風(fēng)”一般昂揚興奮時，突然被詭異的病毒拎起雙腳，一陣倒拖，全人類立馬就進(jìn)入了悲劇的哀鳴之

中嗎？

還是先說說小丑吧。小丑是戲曲的一個行當(dāng)：生、旦、凈、末、丑。每一個行當(dāng)里又有更細(xì)的劃分。比如旦角，還分老旦、正旦、閨閣旦、花旦、小花旦、武旦、刀馬旦、彩旦等。彩旦就相當(dāng)于女丑，也叫搖旦、媒旦，多以口舌生花、保媒拉纖著稱。她們很容易辨認(rèn)，上得臺來，搖來晃去，臺步也不講究動若移蓮，屬自由率性奔放闊綽一路；穿大一號的衣裳，褲子比如今時尚女性早了幾百年就高吊著露出腳踝骨；嘴里多半還叼根旱煙袋，煙桿一米來長，方便求婚者巴結(jié)點煙用；她們臉上注定是要畫一顆特別明顯的黑痣的，因為女丑過去多由男角扮演，因而化妝也舍得下狠手，光一張嘴，就血糊淋蕩的能占半截臉。她們的營生多半以夸張過度、顛倒黑白、牛頭不對馬嘴導(dǎo)致婚配悲劇而收場。其實男丑行當(dāng)也分得很細(xì)，大的有武丑、文丑。武丑顧名思義，就是能翻能打的主兒。而文丑還分老丑、方巾丑（指有點文化，大致能寫點戲本、小說、詩歌、書法、公文之類）、官衣丑（指有品階、頂戴、紗帽的）和小丑等。小丑也分多種，一種是機(jī)智詼諧幽默者，性格使然。還有一種就是壞得出奇的，干了見不得人的事，還要偷偷給觀眾賣派一句定場詩：洞房燭滅時，小姐——（做抓耳撓腮、急不可待狀）投懷來！等著瞧吧您吶，那是我的菜……嘻嘻嘻！還有告密、挑唆、盯梢、下套、挖坑、暗算、“打黑槍”等諸般常人使不出的伎倆，他們卻干得得意萬分、風(fēng)光無限，不知其勾當(dāng)之惡之俗之賤之丑，所謂頭上長瘡，腳下流膿者，就是他們最真切生動的寫照。

中國戲曲的臉譜化，有其弊端，也有好處。弊端是一眼望穿，難有驚喜改變；好處也是一目了然，明牌亮打，觀眾不易上當(dāng)受騙。花和尚魯智深只會“三拳打死鎮(zhèn)關(guān)西”，外帶“倒拔垂楊柳”，絕不會做出“方巾丑”陸虞候賣友求榮、勾引林沖身陷“白虎堂”并準(zhǔn)備把朋友燒死在“草料場”的惡行。他們的臉上都畫得明明白白，包公是黑臉，關(guān)公是紅臉，曹操是白臉，各自都貼著標(biāo)簽出場，行為處事方式，大致不會越過臉面的勾勒氣象。還有一種叫二花臉的，多半也是大花臉的脾性，不過年齡輕些，重要性弱些，更毛手毛腳些而已。他們一般是大花臉的晚輩、徒孫、助理之類，總之是比三花臉要體面、正經(jīng)許多的角色。唯有三花臉，就是小丑，一曲戲里終是不能少了他們上躥下跳、無事生非、添鹽加醋、煽風(fēng)點火、抹黑構(gòu)陷、背叛變節(jié)、狼狽為奸、嫁禍于人、落井下石的。好在他們鼻子上那塊“豆腐干”標(biāo)得明白，只是戲里人看不清楚而已。丑角臉譜很有意思，貪財?shù)�，鼻子上畫枚銅錢，甚至“銀錁子”“金元寶”；做賊的，畫只“黑線鼠”“白蝙蝠”；心術(shù)不正之徒，有畫一顆歪歪心，爛得流黑水者�？傊�，演丑角的演員在臉譜上下功夫極大極深，創(chuàng)造性也極強，除了特定人物已被傳統(tǒng)造像定格外，一般都見他們搞得會讓同臺演員每每忍俊不禁，有那故意提前深藏不露者，甫一“亮相”，都能把主演當(dāng)晚的演出補貼因“笑場”事故而罰得一干二凈。

當(dāng)然，小丑也不都是壞水，過去傳統(tǒng)戲多是寫帝王將相、才子佳人的，自然臉面是要周正闊大些好看，而給他們配戲的書童、馬弁、仆從、轎夫等，多以丑扮，也好在太過正經(jīng)的場面有些插科打諢的看點。至于茶樓、酒肆、粉巷、商號、廟會、集鎮(zhèn)、客店、船艙里，引車賣漿、跑腿打工者流，“俊扮”者鮮矣。他們至多是為了生存，狡黠、嘴溜、討好、巴結(jié)些，見東說東好、見西說西好而已，為人大多還是沒有太大毛病的。有的其實就是對底層人的丑化，今天也不好把我的那些編劇同道——過去叫“打本子”的，從棺材里拎出來進(jìn)行“現(xiàn)代性”與“人格平等”之類的教育培訓(xùn)了。戲者戲也，沒戲只能干瞪眼。丑角為戲之有戲、出戲、出彩，可是做了太多太大的貢獻(xiàn)。從古希臘到中國的宋元雜劇，再到莎士比亞、湯顯祖、洪升、孔尚任，直到今天的各類舞臺劇，他們都是重要的作料、味精，有的甚至是失之即味同嚼蠟的提吊高湯。更別說在重要關(guān)目上，戳穴、點睛、把南轅扭向北轍、把天堂拉下地獄的“秒殺”絕招了。任何嚴(yán)肅場面，都會有他們的身影，就連高僧大德、紅衣主教身旁，也是少不了要有一兩個專門“出洋相”的小丑，顛前仆后、油嘴滑舌、自我作踐一番，以烘托主子法相莊嚴(yán)的。

好了，該說更名后的《喜劇》了。小說《喜劇》是以劇團(tuán)父子三個唱丑演員的幾十年唱戲生涯，展開了一段悲喜交加的人生故事。小小舞臺，其實永遠(yuǎn)都牽絆著無盡的社會生活投影。紅火了，寂滅了；人五人六了，倒霉背運了；眼見他搭高臺，眼見他臺塌了。在喜劇演員身上，尤其能顯示出這種極具倒錯性的殊異況味。當(dāng)嚴(yán)肅的正劇、悲劇藝術(shù)，在以享樂與感官刺激為前提的物欲社會中，漸次退向邊緣時，喜劇，突然像炸裂的魔瓶，以各種新奇、詭異的臉譜、身段、噱頭、“噴口”，變幻莫測地粉墨登場了。賀氏父子也從最傳統(tǒng)的秦腔舞臺上退下來，融入到了這場歡天喜地的喜劇熱潮中。盡管“老戲母子”火燒天希望持守住一點“丑角之道”，但終是抵不過臺下對喜劇“笑點”“爆款”的深切期盼與忽悠，而讓他們的“賀氏喜劇坊”，也進(jìn)入了無盡的升騰跳躍與跌打損傷中。

喜劇是人類調(diào)節(jié)生存情緒的最佳良藥；喜劇是洞悉人性弱點的一面顯微鏡；喜劇也是自我反觀后會把自己嚇一跳的凹凸鏡；喜劇還是諷刺敲打他人的一種尚留情面的“投槍”方式；當(dāng)然，喜劇也是一種抹了“丹頂紅”的歡樂“投毒”；喜劇更是一種比悲劇愈加悲慘無情的“無意義生命揭穿”。試想，一個沒有喜劇的世界，該是多么單調(diào)、無趣的世界，可喜劇一旦泛濫，成為我們的生活習(xí)性，尤其是希望把它索要成我們的生命日常，那么喜劇就會變味走樣，直至輕浮如魚鰾、浮萍。喜劇在舞臺藝術(shù)的表演中，尤其強調(diào)嚴(yán)肅性。小說中的老丑角藝術(shù)家火燒天，一再告誡兒子賀加貝和賀火炬：我們演丑的，在臺上流里流氣、油不拉唧，生活中再嘻嘻哈哈、歪七裂八、沒個正形，那就沒的人可做了。丑角為人類貢獻(xiàn)了無盡的喜劇笑料，但一個成熟的喜劇演員，一定具有十分辯證的哲學(xué)生存之道，否則，小丑就不僅僅是一種舞臺形象了。小說中大兒子賀加貝在喜劇的時代列車上一路狂奔時，就沒有逃脫父親對丑行的“魔咒”。弟弟賀火炬卻在跌跌撞撞中，努力尋覓著喜劇的滄桑正道。以我對戲劇的理解，喜劇，尤其是一種最難把握火候的烹炸蒸餾、煎灼生汆。

當(dāng)一個時代，拼命向喜劇演員索要“包袱”“笑點”時，很可能把一個很好的喜劇演員逼瘋逼傻�？僧�(dāng)他們真的“瘋掉”“傻掉”時，唾棄最快、決裂最徹底的，仍會是捧他的觀眾。一個娛樂化，或者叫泛娛樂化時代的造成，不是一群喜劇演員的責(zé)任，而是集體的精神失范和失控。我們都有責(zé)任為喜劇的淪陷買單。我們索求了太多不該索求的“笑料”，而讓他們不得不搜腸刮肚地為我們“抖包袱”。當(dāng)他們抖盡了生命最后一根笑神經(jīng)的時候，我們突然發(fā)現(xiàn)，怎么已置身于如此低俗的環(huán)境之中，而會一腳把他們踢開，從而“熱粘猛裂”地拉大距離，以顯示出“高雅追求”與“低俗獻(xiàn)媚”之間的分野。這也是“國民性”之一種。無論我們集體擁到臺前歡呼，還是唯恐退避三舍不及，都顯現(xiàn)出了我們比喜劇演員鼻子上那坨“小丑白”并不潔凈多少的“豆腐干”。劇場是一個巨大的人性實驗室，就像宇宙是科學(xué)家探測深空的實驗場一樣，那里有無限的可能性會出現(xiàn)。人生觀、價值觀、世界觀，包括真善美與假丑惡，也像萬有引力一樣，在劇場中會相互作用、牽引；掌聲和歡呼聲更像是星際之間彼此拉拽的引力與潮汐，會形成越來越不可撼動的運行軌跡與規(guī)律。可也有很多時候，一些左奔右突的小行星，在看似熱情備至的拉拽中，就縱身撞向了引力過大的星球懷抱，而招致萬劫不復(fù)的生命墜毀。這就是既渺小，其精神與想象力又可以大到無限的舞臺之詭異。

喜劇演員是為人類制造歡樂的人，人類應(yīng)該感恩他們。古代宮廷小丑，大概是他們最早的表演舞臺。當(dāng)成熟的戲劇，將他們一步步塑造成越來越為大眾所享受的藝術(shù)形象時，他們便具有了生命的高貴意義。他們在娛樂大眾的時候，也在提示和警醒大眾：你們并不比小丑高明、圣潔。那些鄙俗、陰暗、丑陋、邪惡的心理與行為，時時都會閃念，甚至已麻木地深陷其中而不自知。不過是經(jīng)他們表演出來，在笑聲中被嚇煞了親親才有所收斂而已。喜劇永遠(yuǎn)是警示人類生活的最可口飲品，只有喜滋滋地吞咽下去，才感到辛辣刺激，后勁十足。

因職業(yè)原因，我有幸?guī)资�年時常坐在劇場里，感受演員與觀眾之間那種無比美妙的互動關(guān)系。常常忽發(fā)奇想：喜劇就像蒸汽機(jī)，是人性的熱能實驗室，它能產(chǎn)生無限昂揚亢奮的激情和熱量，表現(xiàn)出一種升騰與滂湃的生命氣象。而悲劇更像內(nèi)燃機(jī)，外表看似平靜，一旦內(nèi)部驅(qū)動，便不動聲色地點火壓強了。人的體能，熱量不足時，會血糖降低，手足無力。而一旦熱能過量，又會皮脂增厚、膨大肥胖，并進(jìn)一步導(dǎo)致各種器質(zhì)性病變。如何找到一種平衡，是生命這個小宇宙的最大難點。喜劇從某種程度講，是人類生存智慧的最高表現(xiàn)形式，其結(jié)果代表著一個時代的智性高度，本質(zhì)上是集體催生的結(jié)果，無非是由個別天才表現(xiàn)出來而已。好的喜劇演員絕對是那個時代的生命精華，也可簡稱為“人精”。他們的智慧高度令人不能不拍案叫絕。但任何智慧都須有邊界，大眾在尋找這些天才代言人時，也會脅迫，甚至勒索他們，希望呈現(xiàn)出高過期望值的表演，往往悲劇就發(fā)生了。

但無論怎樣，我們的文學(xué)藝術(shù)都需要幽默、詼諧和喜劇，人一無趣，大概夫妻之間也是要過得冰鍋涼灶、大眼瞪小眼的，何況為親、為友、為團(tuán)、為隊、為社、為群乎。尤其是為戲、為文，無趣便“食之無味”，不得不食者，也形同啃雞肋、嚼礦蠟，需作“硬著頭皮狀”。七八百年前的關(guān)漢卿，寫了多么悲慘傷痛的《竇娥冤》，可里面卻出現(xiàn)了一群丑角，他不僅是痛恨著那個時代的丑陋，也是以喜劇風(fēng)格，將悲劇引人入勝、導(dǎo)向深刻的一種手法。我在小說中，就給一條狗，賦予了小丑“張驢兒”的名字。《竇娥冤》里的張驢兒，正是迫害竇娥的第一元兇。這條名貴的柯基犬，是痛恨著這個賤名的，但人們卻偏以喜劇的方式，硬生生強加在了它的頭上。它在努力掙脫這種“污名化”，并從它的視角，看到了真正的“張驢兒”。這也是我希望統(tǒng)一起一種喜劇敘事風(fēng)格的書寫方式吧。

我要特別介紹的小說女主人公潘銀蓮，是一個一直都活在名角萬大蓮的影子當(dāng)中的人物，她以她卑微的生命力量，努力走出“月全食”般的陰影，并發(fā)出了自己的光亮。她不屬喜劇行中人，但她不缺十分樸素的民間喜劇真理。

喜劇到底來自宮廷還是民間，還需要進(jìn)一步發(fā)掘考證。而它流傳至今的形式，都是以戲劇的標(biāo)本存在下來的。既然是戲劇，那它就必須回到民間，只有民間會心“捧場”并甘愿喂養(yǎng)的形式，才能讓它傳之久遠(yuǎn)。我在文藝院團(tuán)做管理的時候，每每看見民間對喜劇的喜愛和對丑角演員的百般稀罕，就感慨系之：唯有在那里，才能真正看到他們的生命價值和高貴。喜劇應(yīng)該成為“致廣大”的生命群體樂呵呵圍攏來的一簇?zé)�得畢畢剝剝的熱烈而盛大的火光�?

一部小說懶懶散散寫了這么多年，卻在新冠肺炎疫情的禁足中畫上了句號。是喜是悲，是樂是憂，五味雜陳，難以言表。調(diào)來首都已兩年有余，多數(shù)時候半夜醒來，還以為是躺在長安的床上。做夢也在原單位開會“分房”，為幾百套福利房，每每分出一身冷汗才嚇醒來。有時連午睡一小會兒，也夢見的是西安的正午陽光。這大概就是我不得不以《喜劇》的形式，繼續(xù)延伸《西京故事》《裝臺》《主角》的命吧！命是無法抗拒的，在我閱世不深的印象中，人類好像是已經(jīng)很厲害了，主了宰了，卻怎么大自然隨便動了一下小拇指，就措手不及，許多地方甚至亂象橫生了。看來人類的力量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與大自然相抗衡的。誰也不知天上隨時會掉下什么來，肯定有餡餅卷大蔥，但也不排除能砸傷人的隕石和新冠病毒。悲劇和喜劇的轉(zhuǎn)換都在一瞬間，雖然我們那么愛喜劇，但喜劇并不循規(guī)蹈矩、溫順常在。人類唯有敬畏規(guī)律、摒棄狂悖、謙遜勞作，方才可能在喜劇方面有所收獲。

2020年12月31日于北京