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本書聚焦英國18世紀后期最富盛名且頗具影響力的歷史肖像畫家和藝術評論家、英國皇家美術學院的創(chuàng)辦人喬舒亞·雷諾茲給年輕學者的十五次演講，這些講演對后來者產生了很大的影響。喬舒亞·雷諾茲以多位畫家的作品，從繪畫技藝、審美意趣以及藝術哲學的角度，解釋了藝術界的幾個核心問題：何為真正的藝術？何為“美”和“品味”？何為“風格”？如何創(chuàng)造藝術？藝術原則有哪些？

導讀
粗心大意的讀者會感到驚訝，喬舒亞·雷諾茲(Joshua Reynolds)爵士在演講中頻頻對威尼斯色彩主義畫家表示輕視和貶低，他似乎在極力呼吁，要警惕那些大師們的學說和影響。喬舒亞爵士總是稱威尼斯畫派為“裝飾”畫派，認為其首要目標是“純粹的優(yōu)雅”，而它的“裝飾性”完全不符合一流藝術作品的標準。丁托列托(Tintoretto)和委羅內塞(Veronese)尤其受到責難。“這些人使盡渾身解數，以雄辯之才將年輕人和無經驗者引入歧途�！彼麄冇绊懥嗽S多畫家，“而那些人本該有更高的藝術造詣和更輝煌的成就�！�
如果進一步探尋喬舒亞爵士反感威尼斯畫派的原因，我們發(fā)現，正如他本人所說：“該畫派專注于色彩研究，而忽略了理想的形體美�！眴淌鎭喚羰空J為，只有理想的形體美才能使藝術中的高尚主題成為可能。在他看來，色彩總是處于次要地位的，僅僅是裝飾性的，而真正偉大的繪畫完全取決于完美的形體。他在寫給《閑人》雜志的一封信中提出了上述觀點，還洋洋灑灑一大篇，認為理想美的觀念在于形體，僅僅是形體。他斷言，物體的色彩和它的氣味一樣，與美沒有太大的關系。
如果一位普通的批評家如此寫作和推理，我們將會忽略他的判斷，認為他完全缺乏色彩感。但是大家想想，說雷諾茲在色彩方面缺乏感覺，豈不荒謬？他的特別之處還在于，一從演講廳回到自己的畫室，他就表現出對色彩畫家的高度欣賞——盡管他本人就是被丁托列托和委羅內塞“引入歧途”的受害者之一。他曾在威尼斯逗留幾個星期，在羅馬待了兩年，然而威尼斯畫家的作品給他的印象更為深刻。他運用判斷和推理來支持米開朗琪羅(Michelangelo)，卻滿懷激情地仰慕偉大的色彩畫家。他醉心于驗證他們創(chuàng)造畫面效果的各種方法，他全身心地投入，為了獲得信息，不惜犧牲一些令他著迷的珍貴作品，將其打磨、拓印、刮碎，從而研究其色彩層次的構成。他不斷實驗色彩效果，反復運用各種難溶的顏料，導致他的作品經常出現裂縫和剝落——這進一步證明了威尼斯畫派對他產生的影響，盡管這與他的意愿相違背。在他不得不這樣做的時候，他也承認這一點。他在對學院成員的*后演講中說，他有一種可悲的感覺，在實踐中他沒有堅持理智上認為*重要的崇高風格，他覺得自己不忠。他聲稱他只是米開朗琪羅的仰慕者，而非追隨者。“我已選擇了另一條道路，它更適合我的能力，更適合我生活的時代的趣味。然而，”他追悔不已，“無論我覺得自己是多么力不從心，如果現在重新開始，我將追隨大師的腳步。如果能親吻他的衣襟，有一點點他那樣的成就，對一個野心勃勃的人來說，也是無上光榮的事了。”
在實踐中獻身于威尼斯畫派，在理論上又輕視它；在實踐中忽略偉大的佛羅倫薩畫家，在理論上卻將他們奉為楷模，這就是喬舒亞·雷諾茲爵士的矛盾。當然，如果不找出這些矛盾的線索，就無法正確地理解他在演講中做出的判斷。
首先，我們回顧一下，到18世紀，英國本土藝術在本質上已成為一種形體(form)的藝術。開創(chuàng)新紀元的偉大的哥特式風格充分展現了它的活力，但只限于建筑和雕塑領域。那個時代，在北方，沒有哪個偉大的畫派可以與建筑師和雕塑家豐富多彩的創(chuàng)作媲美。那些在次級的，或者用喬舒亞爵士的話來說，在“裝飾”意義上應用的色彩，是為了給形體增輝；但是，只有在形體中——不論是建筑(如大教堂)、雕塑(就像裝飾在建筑中的無數優(yōu)美的肖像畫)，還是惟妙惟肖的花、葉、鳥、獸——哥特式杰作才能展示其真正的力量和開創(chuàng)性。
由此，哥特民族對繪畫藝術的貢獻可能已被預知，他們要尋找的效果是素描而非涂繪，木雕藝術在他們手中成為一種自然而普遍的表達方式。在這種始于15世紀初歐洲哥特人的新藝術中，雕刻刀劃出的有力的黑線條在純形體的描繪中效果顯著，因而，在色彩方面毫不見長的哥特藝術在形體方面領先了。實際上，坦率地說，他們創(chuàng)造的不是一種圖畫的再現，而是一種雕刻的再現。也就是說，一方面，他們忽略了空間透視和光影效果，無意創(chuàng)造再現風景的視覺錯覺。另一方面，他們以格外清晰有力的線條，描繪出每一個人、物體或動物的輪廓，就像做浮雕一樣。若你從木雕或石雕作品轉向同一時期的木版畫，可以看到二者之間在精神上的相似性，并意識到這一時代的版畫藝術是一種多么純真的藝術。它繼承了哥特氣質及其對自然與生命的特有視點，它同樣熱衷于坦然和如實的敘述；它唯一關注的是如何盡可能地賦予它們真實感。而且，這種發(fā)展于北方的藝術展示了哥特藝術中普遍存在的共鳴與交織感，同樣表現出它對所有樸實物體和風景的關注與興趣，并喜歡以同樣的方式描繪普通人生活與勞動的細節(jié)。如果不能給這些事物以具體結構的真實感，它仍然竭力通過輪廓線盡可能地達到這一目的。它的本質是將主題視為實在的事物而非表象。
于是，木刻版畫直接成為偉大的哥特運動的延續(xù)，并成為其中的一部分。它繼續(xù)運用“形體”這一手段，迄今為止，“形體”曾令北方諸國滿意，但它很快將不再能滿足他們了。盡管哥特式形體與結構藝術的輝煌成就，在某種程度上已逐漸變得蒼白，乃至消失，但木刻版畫仍然保留著北方藝術的特征——對形體的關注。長期以來，文藝復興在北方只產生了結構上的影響。在英國，繪畫一直作為呆板的文字；而在歐洲大陸，唯一著名的畫派——荷蘭畫派——的風格代表了北方藝術的一貫特色：偏愛真實的普通生活，精密、嚴格、如實地表現形體。簡言之，如果站在18世紀中葉，我們會發(fā)現這一藝術的漫長歷史——它以具備空前活力的形體發(fā)展起來，從來沒有真正熱衷于色彩的價值。這是喬舒亞爵士所處的藝術世界，也是他的藝術批評產生的氛圍。
在上述短暫的回顧中，我們被帶回到雷諾茲生活及影響的時代，現在，我邀請讀者將目光轉向南方和意大利——他在那里將看到全新的藝術元素，這些元素波及歐洲其他地區(qū)，與以往對形體的影響截然相反。
我總認為，西方精神的理性與客觀性主要體現在形體中，而東方精神的感性特征通過色彩表達出來。然而，似乎可以肯定的是，隨著古羅馬的崩潰和哥特民族的興起，拜占庭藝術家和建筑師將對色彩潛在價值的認識從君士坦丁堡和東羅馬帝國帶到了意大利，而這種認識在從前的歐洲是不為人所知的。這種由東方人發(fā)明的色彩新用法，在東方影響所及之處深深扎根，而且十分易于理解和解釋。我說過，哥特式的色彩是附屬于形體的，作為形體的屬性之一，它的范圍和極限完全取決于它所屬物體的實體。東方色彩的運用則迥然不同，它不為形體控制，而受光影決定，在光影的幫助下，它可以立即克服形體的限制，擴充至整個構圖，營造出豐富多彩的效果。我相信，在這個意義上，用色的特征不外乎如下兩點：一、運用*鮮艷*豐富的色調；二、消解精密的形體邊緣，使其籠罩著燦爛的光輝。
馬賽克裝飾的教堂內部，包裹著柔和的金色，鑲嵌著豐富的色彩，卻往往處在黑暗的陰影中——正是在這樣的空間中，拜占庭建筑師們出色地體現出東方的色彩效果觀念。在某種程度上，整個意大利都為這種輝煌的色彩而興奮。*輝煌的馬賽克教堂在威尼斯城市中央熠熠生輝，這一典范具有*強烈、*明顯的效果。東方的色彩觀在這里通過移植、嫁接，結出了豐碩的果實。幾百年來，這個城市從東方汲取豐富的營養(yǎng)，終于在恰當的時刻出現了一個繪畫流派，來充分展示東方的色彩特征。
這一畫派俘虜了雷諾茲，但對這種色彩屈服時，他并未屈從于裝飾色彩。彌漫在丁托列托和提香(Titian)油畫中的豐富色彩，根本不是裝飾性的，而是一種情感的色彩。色彩被用來注入一種感覺和情緒，而不是界定某一物體。讀者可以在頭腦中比較威尼斯的圣馬克教堂和羅馬圣彼得教堂的內部景觀。二者都極大地運用了色彩，但圣馬克教堂中的色彩顯得深沉、豐富、鮮艷，被光影控制；而在圣彼得教堂中，色彩是由各種切割的大理石構成的復雜圖案暴露于明亮的日光下。后者是一種色彩的裝飾性應用，不會激發(fā)任何情感。前者是一種情感的應用，能引發(fā)并滿足深沉的情感。威尼斯畫家和受威尼斯畫家影響之前的北方畫家之間，在色彩運用方面，顯然也存在著同樣的區(qū)別。
雷諾茲在思想上認識到了這樣的事實，他的理論和實踐都具有重要意義。他出現的時刻，正是東方色彩的理想模式廣泛傳播于歐洲大陸并很有可能傳到英國之時。他已經注意到這一即將席卷整個歐洲的趨勢�！八麄�，”他特指丁托列托和委羅內塞，“把一種純粹的裝飾風格散布到歐洲各地。魯本斯(Rubens)把它帶到了佛蘭德斯，烏埃(Vouet)把它帶到了法國，盧卡·焦爾達諾(Luca Giordano)把它帶到了西班牙和那不勒斯。”或許他還可以加上這樣一句：“我本人把它帶到了英格蘭。”
從他的作品和范例來看，雷諾茲注定被委以重任；而同時，他本人對這種色彩有過無禮、不當的批評，他為曾被它誤導而羞愧。如果我們記得他所處的時代，這些都是不難理解的。因為在他背后，有一個民族的過去，在那里，形體與形體所暗示的理性占有重要的統(tǒng)治地位，色彩唯一被認識到的功能就是它的裝飾性。不論雷諾茲天生具有怎樣出色的資質，可以判斷形體的偉大與否，他卻不擅長評價色彩的作用，這似乎是必然的。實際上，他像威尼斯畫家一樣運用色彩，同樣，他對此的批評就像整個哥特時代對此的批評一樣。雷諾茲生來認為色彩必須而且僅能作為形體的附屬物，也就是說，它只是裝飾性的。他反復強調這一觀點，然而，它似乎并不適用于技巧卓越的威尼斯畫派的作品，我們只能將自己置于雷諾茲的時代和地位去領會，在這樣的情境中，色彩的作用是自然而然，不可避免的。
但是，這一切所代表的只是他有意識的批評和推理。形體是理智的，色彩是感性的，從理智上談，喬舒亞爵士忠于前者，在感性上，則縱情于后者。威尼斯從未征服他的理智，但征服了他的直覺、感覺和情緒。正因如此，自他從意大利回國直到去世，整整三十年，他的作品中始終充滿了鮮艷的色彩，盡管他一年年在對皇家美術學院學生們的演講中將其抨擊為一種誘惑和陷阱。在我看來，這是對喬舒亞爵士的征服——盡管他在理論上提出了異議——但在*大程度上證明了感性色彩無法抗拒的影響力。
那么，讓我們回到這些演講。我們可以說，所有這些對色彩畫家的苛評并不是對色彩的真正評論，而是一個受形體傳統(tǒng)影響之人對色彩的評價。的確，這些評論有自己的偏好，它們比別的我所能想到的任何資料更能讓我們鮮明地認識到在雷諾茲的繪畫促成美術批評奠定真正標準的基礎之前，英國藝術的局限與片面。這些評論的偏好是獨一無二的，但是從批評上來說，可以忽略。實際上，沒人比喬舒亞爵士本人更能反駁這些觀點。他對色彩的真實評價還有待考究，并不在于他說的，而在于他做的。
與此同時，他背后的北方傳統(tǒng)所推崇的完整性與統(tǒng)一性，令他對形體的分析更為簡明有力。這種優(yōu)勢在后來的批評中幾乎不再具備。當然，我不知道是否還有別的有關英國藝術的批評，像這些演講一樣，對宏偉風格的構成作了如此明確肯定的定義。關于所選文章的基本特征與原則，或者說它們的共同之處(除了附加的，或是個別特殊的)，可謂奠定了他整個宏偉風格理論的基礎，也就是藝術本身所依賴的原則——對這些原則的不同認識造成了各個時代有教養(yǎng)的人和無知者的區(qū)別，喜歡簡化的藝術家與追求復雜的藝術家的區(qū)別，希臘人與野蠻人的區(qū)別。說句題外話，我們對這一原則已很熟悉，也不需要進一步的教誨，因為它就像其他的真理一樣，變得陳腐不堪，已失去它們的意義，不得不需要某些有威嚴的老師時常強調重申。
這些演講的價值在于有力地把握了對形體關注中的首要原則，正因如此，它們可以解決當代的一些問題。有些時代，由于信念與目標的不確定和波動，民族生活無法產生帶有明確推動力的、鼓舞人心的藝術。這對藝術來說是抑郁的時代——被剝奪了所有傳統(tǒng)與認同的時代——它忙于實驗自身的方式與過程，而不是創(chuàng)造明確的建設性作品。此類實驗頗受同時代人的重視，他們以極大的熱情在繪畫與雕塑中嘗試各種精妙動人的技法，仿佛這些手段形成了天才創(chuàng)作活動的組成部分。不必說，藝術批評也在藝術的引領下，認真地分析了這些即興的個人實驗，仿佛這是對他們生活的時代的真正的表達。對一個不相干的陌生人來說，這種藝術與藝術批評的綜合效果可能是這樣的：不是將藝術視為一種至關重要的人類活動，而是將其總結為一種極端精妙的戲法，不論對團體還是派系來說它是多么有趣，但都不代表人類的普遍活動。
毋庸置疑，為了遏制這一走向浮躁的趨勢，為了我們免于一種實驗性時代的影響，*好的辦法，或者說唯一的途徑是，不時地求助于那些在各個時代都保持不變的、*基本的、既定的藝術原則，服從于那些各個時代都認可的原則。只有這樣，這些原則才能被人接受，引人注意。必須以真誠的內心意識所激發(fā)的直率和單純來對待它們。這些演講也探討了上述原則，論述的結果是——就像一位讀者，厭倦了當代的詩歌或神學爭論的瑣碎，轉而在華茲華斯或托馬斯的一兩篇詩歌中尋找安靜與新鮮，所以在某種程度上，這些演講的作用也是如此——一位讀者從報紙上的藝術評論轉向喬舒亞·雷諾茲爵士的演講，從而喚起他本已失去的與藝術世界的關聯。

第二講（部分）
有些人從來沒有認真思考過什么是藝術中真正的崇高境界，他們只是根據自己的水平去評價一位藝術家，或是機械地把理論當作能說會道的工具，而不是用于提高畫技。他們完全局限在機械的練習中，賣力地做著臨摹這樣的苦力，當他把自己得意之作的*無意義的部分向公眾展示時，還以為自己頗有長進。這對我來說是非常乏味而且極端錯誤的方法。每一件宏偉巨制，甚至那些*成功的作品，相當大的部分可能都是平淡無奇的。盡管學生花費了大量時間來臨摹，但對進步毫無裨益。我認為普遍地復制是一種虛妄的勞動。有的學生滿足于事物的表象，他們陷入了一種危險的習慣——不加選擇地模仿，沒有目標地前進。因為這不需要動腦筋，他在工作中睡去了，那些本該被激發(fā)并付諸行動的創(chuàng)造力變得遲鈍了，由于缺乏鍛煉而失去了活力。
熟悉藝術的人都知道，那些將大量時間用于精細復制的人，當他們自己進行創(chuàng)作時，會顯得多么無能為力。
試想，如果*輝煌的繪畫藝術所需要的復雜能力和豐富思想，通過對一些孤立范本作生硬的思考就能獲得，那是多么荒謬的事，就像某人希望通過翻譯一部悲劇就足以理解自然、體味情感、把握人生，從而成為一名詩人。
如果說臨摹有什么用的話，它*大的好處就是有助于對色彩的研究，然而，即使如此也不能完全靠模仿眼前的范本而取得完美的效果。要獲得一雙真正出色的眼睛，只有認真觀察那些用色卓越的繪畫作品。通過細致研究和用心揣摩，*終你會發(fā)現其中的處理手法、對比與光澤的技巧，以及其他有用的經驗。杰出的色彩畫家們正是這樣提高他們的用色能力，并恰當地模仿自然的。
然而，我必須提醒你們，一些用色杰出的古代作品往往由于灰塵或褪色而變化很大，在無經驗的畫家或青年學生眼中，它們顯得名不副實。經過長期觀察而擁有成熟判斷力的藝術家，他考慮更多的是這幅畫曾經是什么樣子，而不是關注它現在呈現的面貌。他通過這種習慣已具備了一種能力，可以透過日久變色的表面想象當初輝煌的色彩。因此，如果照原樣模仿這些作品，很可能帶給學生們一種錯誤的觀念，導致他們選擇自己的用色方式，結果卻遠離了自然和藝術，也遠離了大師的杰作和事物真正的形象。
遵循這些原則，銘記這些忠告，當你們完全清楚、明確地知道了什么是好的用色之后，*好利用自然本身這種觸手可及的資源，并與那些面目模糊黯淡但實際上色彩技法卓越的繪畫作品比較。
但是，也不要完全排斥臨摹訓練，因為繪畫中的結構練習在某種程度上是通過臨摹進行的，而選擇的范本必須是值得推薦的作品。如果其優(yōu)秀之處在于它的概括效果，那么做出畫面構圖和布局的草稿也是恰當的。你應該保存這些草圖以形成自己的風格。不要盲目地模仿大師的筆觸，而應學習他們的觀念；不要跟隨其后亦步亦趨，而要保持正確的道路。努力在他們的普遍原則和思維方式的基礎上開拓創(chuàng)新，讓自己與他們的思想進行交流�？梢栽囍O想，米開朗琪羅或拉斐爾會如何處理這樣的主題，或者當你完成作品時，他們會怎樣看，怎樣評價。哪怕這樣的一點想法也會激發(fā)你的創(chuàng)作動力。
然而，僅有熱情是不能帶你前進多遠的。我向你們推薦一種方法，它可能會像大師親臨指導一樣，對你們的進步會更為有效。我建議你們參與某種競爭，把你的范本作為對手，選擇同樣的主題進行創(chuàng)作。當你完成自己的作品之后，把它放在范本的旁邊，仔細比較二者。你不僅能看出自己的不足，而且會有更深切的感受，這比訓誡或其他任何教學方法都有效。真正的繪畫原則已融入你的思想。抽象的觀念與可感知的對象結合在一起，從而變得肯定、明確，深植于你的頭腦中，比規(guī)則教給你的東西更為正確、持久，因為抽象的規(guī)則往往是短暫、多變且不確定的。
這種將自己的作品與大師的杰作相比較的方法，實際上是艱苦的修行任務，沒有人能真正做到。但是為了避免當前的虛榮心，為了將來取得成功，堅毅的努力是值得的。當學生在某種程度上開始自滿時，當他為自己已取得的成績慶賀時，讓他主動走到審判席上，他就會知道這種自滿是可恥的，所有的自負都將消失。這不僅需要巨大的決心，還需要相當的謙虛。然而，對一個有志成為真正大師的學生來說，他*初就能看到自己的缺陷，進而感受到自己的進步，從而獲得充實的滿足感，這足以彌補曾經的失落。此外還有一種減輕痛苦的情況：他的每一次發(fā)現，每一點新知似乎都源于自己的睿智，因而他獲得了充分的自信，鼓勵他堅持下去。
我們都有過這樣的經歷，當別人把教導強加于你時，你總提不起興致，因而收效甚微。很少有人是在教導下去追求某個目標的，更多的是通過自我教育。我們寧肯接受自己的指導而不愿聽老師的話，而且只有當我們的心靈完全敞開并渴望接受教誨的時候，這些指導才能奏效。
至于你們選擇的范本，我希望你們能夠接受世人的意見，不要單憑一己之見。換言之，我建議你們選擇名家名作，而不要依從自己的喜好。如果剛開始你并不欣賞它們，那么通過努力仿效，你會發(fā)現世人確實沒有弄錯。

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