自　序

當我寫完《中國人性論史·先秦篇》后，有的朋友知道我要著手寫一部有關中國藝術的書，非常為我擔心，覺得因為我的興趣太廣，精力分散，恐怕不能有計劃地完成我所能做的學術上的工作。真的，有時我是浪費了自己有限的精力。但我之所以要寫這一部書，卻是經過嚴肅地考慮后，才決定的。

道德、藝術、科學，是人類文化中的三大支柱。中國文化的主流，是人間的性格，是現(xiàn)世的性格。所以在它的主流中，不可能含有反科學的因素�？墒侵袊�文化，畢竟走的是人與自然，過分親和的方向，征服自然以為己用的意識不強。于是以自然為對象的科學知識，未能得到順利的發(fā)展。所以中國在“前科學”上的成就，只有歷史的意義，沒有現(xiàn)代的意義。但是，在人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出道德的根源、人生價值的根源；不假借神話、迷信的力量，使每一個人，能在自己一念自覺之間，即可于現(xiàn)實世界中生穩(wěn)根、站穩(wěn)腳；并憑人類自覺之力，可以解決人類自身的矛盾，及由此矛盾所產生的危機；中國文化在這方面的成就，不僅有歷史的意義，同時也有現(xiàn)代的、將來的意義。我寫《中國人性論史》，是要把中國文化在這一方面的意義，特別顯發(fā)出來。

在人的具體生命的心、性中，發(fā)掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵，并由此而在繪畫方面，產生了許多偉大的畫家和作品，中國文化在這一方面的成就，也不僅有歷史的意義，并且也有現(xiàn)代的、將來的意義。雖然百十年來，中國的知識分子，對于這一方面的成就，沒有像對于上述道德方面的成就，作瘋狂的誣蔑，但自明清以來，因知識分子在八股下的長期墮落，使這一方面的成就也漸漸末梢化、庸俗化了，以致與整個的文化脫節(jié)，只能在古玩家手中，保持一個不能為一般人所接觸、所了解的陰暗的角落。我寫這部書的動機，是要通過有組織的現(xiàn)代語言，把這一方面的本來面目，顯發(fā)了出來，使其堂堂正正地匯合于整個文化大流之中，以與世人相見。所以我現(xiàn)時所刊出的這一部書，與我已經刊出的《中國人性論史·先秦篇》，正是人性王國中的兄弟之邦，使世人知道，中國文化，在三大支柱中，實有道德、藝術的兩大擎天支柱。

但我絕不是為了爭中國文化的面子，而先有上述的構想，再根據(jù)此一構想來寫這一部書的。我深信為個人爭沒有內容的面子，為民族爭沒有內容的面子，不僅是枉費精神，而且也會痹麻真實的努力，迷誤前進的方向。我之所以寫這部書，也和我寫《中國人性論史·先秦篇》一樣，是經過嚴肅的研究工作，而認定歷史中的事實，和當前人類所面對的文化問題，確實是如此。為了說明這一點，便須略述我寫這部書的經過。

因好奇心的驅使，我雖常�？袋c西方文學、藝術方面有關理論的東西，但在七年前，對于中國畫，可以說是一竅不通的。而本書十章，有八章便專談的是中國畫。我的生活，有在上床之后、入睡之前，隨意翻閱新到的書，或是輕松的書的習慣。因為買進了一部《美術叢書》，偶然在床上翻閱起來，覺得有些意思，便用紅筆把有關理論和歷史的重要部分做下記號。我為了收拾自己精神的散亂，也養(yǎng)成了抄書的習慣，便斷續(xù)地將注記好的這種材料加以抄錄。時間久了，感到里面有超出于古董趣味以上的道理，態(tài)度也慢慢地嚴肅起來，便進一步收集資料，收集到《美術叢書》以外的畫史、畫論，收集到宋元人的詩文集，收集到現(xiàn)代中日人士的著作，收集到可以入手的畫冊。在收集的過程中，看完或翻完一部書，而竟毫無所得，乃常有之事。經過這種披沙揀金的工作后，才追到魏晉玄學，追到莊子上面去。然后發(fā)現(xiàn)莊子之所謂道，落實于人生之上，乃是崇高的藝術精神；而他由心齋的功夫所把握到的心，實察乃是藝術精神的主體。由老學、莊學所演變出來的魏晉玄學，它的真實內容與結果，乃是藝術性的生活和藝術上的成就。歷史中的大畫家、大畫論家，他們所達到、所把握到的精神境界，常不期然而然地都是莊學、玄學的境界。宋以后所謂禪對畫的影響，如實地說，乃是莊學、玄學的影響。我自己并沒有什么預定的美學系統(tǒng)；但探索下來，自自然然地形成為中國的美學系統(tǒng)。雖然我為了避免懸擬虛構之嫌，所以不順著理論的結構寫下來，而是順著歷史有關事實的發(fā)展寫了下來，以致在形式上有的不免于顯得片段或重復；但絕不因此而妨礙其由內在關聯(lián)而來的系統(tǒng)性。站在資料的立場來說，這一系統(tǒng)是“集腋”所成的“裘”，也就是由歸納方法所求得的系統(tǒng)。

我在探索的過程中，突破了許多古人，尤其是現(xiàn)代人們，在文獻上、在觀念上的誤解。尤其是現(xiàn)在的中國知識分子，偶爾著手到自己的文化時，常不敢堂堂正正地面對自己所處理的對象，深入到自己所處理的對象，而總是想先在西方文化的屋檐下，找一膝容身之地。但對西方文化的動態(tài)，又常陷于過分的消息不靈。當西方繪畫，早由寫實主義、古典主義、前后期印象主義、立體主義，而進入到“現(xiàn)代藝術”時，許多人以為西方的繪畫還是寫實主義；于是為了維護中國繪畫地位的苦心，便也把中國繪畫比附成寫實主義。《故宮名畫三百種》所以把郎世寧的畫選印得最多（十一幅），這種奇怪的選擇，我推測即是出于此一觀點；他們以為郎世寧正在這一方面為我們的西化開路。當西方的抽象主義，以二十世紀的五十年代發(fā)展到高峰，六十年代已走向沒落時，又有些人大聲叫嚷，說中國的繪畫乃至書法，正是抽象主義。于是在畫布或畫紙上涂些墨團團，說這是抽象的東西合璧。其實，從畫史來說，中國由彩陶時代一直到春秋時代，是長期的抽象畫，可是并非現(xiàn)代的抽象主義。戰(zhàn)國時代開始有了寫實的精神、作品。但因秦漢陰陽五行及神仙方士的影響太大，寫實的路沒有得到好好的發(fā)展。到了魏晉時代，因玄學之力，而比西方早一千多年引起了藝術的真正自覺。爾后，中國的繪畫始終是在主客交融、主客合一中前進。其中也有寫實的意味，也有抽象的意味，但不是一般人所比附的寫實主義、抽象主義。任何人不必干涉他人的藝術活動與見解，但說到“中國傳統(tǒng)的”的時候，便要受到中國畫史事實的限制。今日有些人太不受到這種歷史事實的限制了，甚至連起碼的字句也看不懂，便放言高論，談起中國的繪畫，是如何如何；還有許多人，只靠人事關系，便被敕封為鑒賞專家。這便更促成我動筆的決心。所以從一九六三年的下季起，利用授課以外的片斷時間，斷斷續(xù)續(xù)地寫成了這里印行的三十多萬字。我所寫的，對中國整個的畫論、畫史而言，只能算是一個大的線索、大的綱維。但每一句話，都是經過自己辛勤研究以后才說出來的。這等于測量地圖，測量的基點總算奠定了。

因為過去“人生觀論戰(zhàn)”的時候，有一方面為了打擊對方，便編出了“玄學鬼”三個字的口號，很收到了大眾性的宣傳效果，所以至今有許多人只要聽到一個“玄”字，便深惡痛絕。我在此處愿意告訴這種人，克就人生上的所謂“玄”，乃指的是某種心靈狀態(tài)、精神狀態(tài)。中國藝術中的繪畫，系在這種心靈狀態(tài)中所產生、所成就的�？茖W心靈與藝術心靈本不相同；而在每一個人的具體生命中，可以體驗得到的東西，也與唯心唯物之爭無與。假定談中國藝術而拒絕玄的心靈狀態(tài)，那等于研究一座建筑物而只肯在建筑物的大門口徘徊，再不肯進到門內，更不肯探討原來的設計圖案一樣。

本書有八章是專門談畫，這對本書的標題而言，有點不相對稱。但就我目前所能了解的是，中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有由孔子和莊子所顯出的兩個典型。由孔子所顯出的仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統(tǒng)一，可以作萬古的標程；但在實現(xiàn)中，乃曠千載而一遇。而在文學方面，則常是儒、道兩家，而后又加入了佛教，三者相融相即的共同活動之場。所以對于由孔子所代表的典型，在本書中只分占了一章的篇幅。當然，這也是由于我在這一方面的研究做得不夠。由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面。此一精神，自然也會伸入到其他藝術部門。例如魏晉時代的音樂，也可以看作是玄學的派生子。而宋代形象素樸、柔和，顏色雅淡、簡素的瓷器，在精神上是與當時的水墨山水畫相通的。但是，第一，我研究的能力與時間有限，又不愿抄輯些未經自己重新檢證過的他人文字來撐持門面。第二，中國藝術精神的自覺，主要是表現(xiàn)在繪畫與文學兩方面，而繪畫又是莊學的“獨生子”。本書第三章以下，可以看作都是為第二章做證、舉例。至于書法，僅從筆墨上說，它在技巧上的精約凝斂的性格，及由這種性格而來的趣味，可能高于繪畫。但從精神可以活動的范圍上來說，則恐怕反而不及繪畫。即是，筆墨的技巧，書法大于繪畫；而精神的境界，則繪畫大于書法。所以有關書法的理論，幾乎都是出于比擬性的描述。過去的文人，常把書法高置于繪畫之上，我是有些懷疑的。不過在目前，還不敢肯定地這樣講。

很遺憾的是，我是一筆也不能畫的人。但西方由康德所建立的美學，及爾后許多的美學家，很少是實際的藝術家，而西方藝術家所開辟的精神境界，就我目前的了解，常和美學家所開辟出的藝術精神，實有很大的距離。在中國，則常可以發(fā)現(xiàn)，在一個偉大的藝術家的身上，美學與藝術創(chuàng)作，是合而為一的。而在若干偉大的畫論家中，也常是由他人的創(chuàng)作活動與作品，以“追體驗”的功夫，體驗出藝術家的精神意境。我不敢援引晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》“善鑒者不寫，善寫者不鑒”的話以自飾；而只想指出，創(chuàng)作與批判、考證，本是出自兩種精神狀態(tài)，須要兩種不同的功夫。我雖不能畫，但把他們已經說出來的，證以他們的畫跡，而加以“追體認”，似乎還不至于有大的過失。同時我也愿在這里指出，年來我所做的這類思想史的工作，所以容易從混亂中脫出，以清理出比較清楚的條理，主要是得力于“動的觀點”“發(fā)展的觀點”的應用。以動的觀點代替靜的觀點，這是今后治思想史的人所必須努力的方法。

也或者有人要問到，以莊學、玄學為基底的藝術精神，玄遠淡泊，只適合于山林之士，在高度工業(yè)化的社會，競爭、變化，都非常劇烈，與莊學、玄學的精神，完全處于對極的地位，則中國畫的生命，會不會隨中國工業(yè)化的進展而歸于斷絕呢？我的了解是，藝術是反映時代、社會的，但藝術的反映，常采取兩種不同的方向。一種是順承性的反映，一種是反省性的反映。順承性的反映，對于它所反映的現(xiàn)實，會發(fā)生推動、助成的作用。因而它的意義常決定于被反映的現(xiàn)實的意義。西方十五、十六世紀的寫實主義，是順承當時“我的自覺”和“自然的發(fā)現(xiàn)”的時代潮流而來的。他對于脫離中世紀，進入到近代，發(fā)生了推動、助成的作用。又如由達達主義所開始的現(xiàn)代藝術，它是順承兩次世界大戰(zhàn)及西班牙內戰(zhàn)的殘酷、混亂、孤危、絕望的精神狀態(tài)而來的�？戳诉@一連串的作品——達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、破布主義、光學藝術等作品，更增加觀者精神的殘酷、混亂、孤危、絕望的感覺。此類藝術之不為一般人所接受，是說明一般人還有一股理性的力量與要求來支持自己的現(xiàn)實生存，和對將來的希望。中國的山水畫，則是在長期專制政治的壓迫，及一般士大夫的利欲熏心的現(xiàn)實之下，想超越向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，恢復生命的疲困而成立的，這是反省性的反映。順承性的反映，對現(xiàn)實有如火上加油。反省性的反映，則有如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料。專制政治今后可能沒有了，但由機械、社團組織、工業(yè)合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調，乃至競爭、變化的劇烈，人類是需要火上加油性質的藝術呢，還是需要炎暑中的清涼飲料性質的藝術呢？我想，假使現(xiàn)代人能欣賞到中國的山水畫，對于由過度緊張而來的精神病患，或者會發(fā)生更大的意義。

在這部書中，我原想為元季黃公望、倪瓚兩人的平生，與明末石濤的《畫語錄》，作較詳細的陳述；資料收集好后，又放棄了預定的計劃。好在元季四大家的地位，到現(xiàn)在為止，還沒有受到不白之冤。而石濤的《畫語錄》，雖為一般人所不易了解，但他與八大山人們的作品的地位，數(shù)十年來，正如日中天，已得到應有的評價。所以在這部書中輕輕帶過，乃至根本不曾提到，沒有多大的關系。評騭古人，也和評騭今人一樣，既要不失之于阿私，又不可使其受到冤屈。這需要有一股剛大之氣，和虛靈不昧之心，以隨時了解自己知識的限制，和古人所處的時代，及其生活所歷的艱辛。目前風氣，是毫無分際地阿諛與自己利害有關的今人；卻又因無知而又急于想出風頭的關系，便以一股乖戾之氣去冤屈古人�，F(xiàn)在許多人，似乎根本不知道對他人所作的阿諛與冤屈，乃人世間最丑惡之事。而這兩者，又必然地是一個人格的兩面。在我的生命史中，雖一無成就，但在政治與學術上，尚不曾有過阿諛的言行。而過去所寫的政論文章，從某一方面說，乃是為今日普天下的人申冤；十年來所寫的學術文章，則是為三千年中的圣賢、文學家、藝術家，申冤雪恥。這部書中，也有一部分是如此。

寫完了這部書后，在中國藝術史方面，還有許多工作可做，我也有資料、有興趣去做。但回顧我們學術界的現(xiàn)狀，我寧愿多做一點開路筑基的工作，而期待由后人鋪上柏油路面。所以在這一方面的努力，就此止步了。今后我希望能接著寫一部兩漢學術思想史，把由乾嘉學派的“漢學”所蒙蔽了的這一重大歷史階段的學術文化，能如實地闡明于世人之前。因為兩漢所占的歷史階段，不論它的好和壞，對后來歷史的形成，有直接的關系。世局、人事的變化，能允許我完成此一工作嗎？

自十六年前，我拿起筆開始寫文章以來，雖為學識所限制，成就無多；要皆出于對政治、文化上的責任之心。政治是天下的公器，學術也是天下的公器。正因為這樣，所以我批評了他人，更懇切希望海內外的學人，肯指出我的錯誤。在為寫此書的收集資料過程中，有的得到了友誼的幫助，有的則得到橫蠻的阻擾。這兩種不同的感受，一時是不會忘記的。我的友人朱龍盦先生，隱于下吏，書畫雙絕，人口尤高；承他為我集漢碑作檢書，至可感念。我的學生，陳君文華、鄭君基慧，為本書執(zhí)校對之勞，應當一并記在這里。

當我寫完本書第二章時，偶成七絕一首，附記于此，以作紀念�？上Т苏率亲铍y讀的一章。

茫茫墜緒苦爬搜，劌腎鐫肝只自仇。

瞥見莊生真面目，此心今亦與天游。

一九六五年八月十八日徐復觀自序于東海大學宿舍