關(guān)于小說(shuō)語(yǔ)言(札記)

語(yǔ)言是本質(zhì)的東西

“他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具，似乎也是一種目的。”(聞一多《莊子》)

語(yǔ)言不只是技巧，不只是形式。小說(shuō)的語(yǔ)言不是純粹外部的東西。語(yǔ)言和內(nèi)容是同時(shí)存在的，不可剝離的。

語(yǔ)言決定于作家的氣質(zhì)�！皻庖詫�(shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性�！�(《文心雕龍 ·體性》)魯迅有魯迅的語(yǔ)言，廢名有廢名的語(yǔ)言，沈從文有沈從文的語(yǔ)言，孫犁有孫犁的語(yǔ)言……何立偉有何立偉的語(yǔ)言，阿城有阿城的語(yǔ)言。我們的理論批評(píng)，談作品的多，談作家的少，談作家氣質(zhì)的少�！绊炂湓�(shī)，讀其書(shū)，不知其人可乎？  ”(《孟子·萬(wàn)章章句下》)理論批評(píng)家的任務(wù)，首先在知人。要從總體上把握住一個(gè)作家的性格，才能分析他的全部作品。什么是接近一個(gè)作家的可靠的途徑？——語(yǔ)言。

小說(shuō)作者的語(yǔ)言是他的人格的一部分。語(yǔ)言體現(xiàn)小說(shuō)作者對(duì)生活的基本的態(tài)度。

從小說(shuō)家的角度看：文如其人；從評(píng)論家的角度看：人如其文。

成熟的作者大都有比較穩(wěn)定的語(yǔ)言風(fēng)格，但又往往能“文備眾體”，寫(xiě)不同的題材用不同的語(yǔ)言。作者對(duì)不同的生活，不同的人、事的不同的感情，可以從他的語(yǔ)言的色調(diào)上感覺(jué)出來(lái)。魯迅對(duì)祥林嫂寄予深刻的同情，對(duì)于高爾礎(chǔ)、四銘是深惡痛絕的。《祝�！泛汀斗试怼返恼Z(yǔ)調(diào)是很不相同的。探索一個(gè)作家作品的思想內(nèi)涵，觀察他的傾向性，首先必須掌握他的敘述的語(yǔ)調(diào)�！段男牡颀垺ぶ�音》篇說(shuō)：“夫綴文者情動(dòng)而辭發(fā)，觀文者披文以入情。沿波討源，雖幽必顯。世遠(yuǎn)莫見(jiàn)其面，覘文輒見(jiàn)其心�！币粋�(gè)作品吸引讀者(評(píng)論者)，使讀者產(chǎn)生同感的，首先是作者的語(yǔ)言。

研究創(chuàng)作的內(nèi)部規(guī)律，探索作者的思維方式、心理結(jié)構(gòu)，不能不玩味作者的語(yǔ)言。是的，“玩味”。

從眾和脫俗

外國(guó)的研究者愛(ài)統(tǒng)計(jì)作家所用的詞匯。莎士比亞用了多少詞匯，托爾斯泰用了多少詞匯，屠格涅夫用了多少詞匯。似乎詞匯用得越多，這個(gè)作家的語(yǔ)言越豐富，還有人編過(guò)某一作家的字典。我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)這種統(tǒng)計(jì)和字典，不能評(píng)論它的科學(xué)意義，但是我覺(jué)得在中國(guó)這樣做是相當(dāng)困難的。中國(guó)字的歧義很多，語(yǔ)詞的組合又很復(fù)雜。如果編一本中國(guó)文學(xué)字典(且不說(shuō)某一作家的字典)，粗略了，意思不大；要精當(dāng)可讀，那是要費(fèi)很大功夫的。

現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)家的語(yǔ)言趨向于簡(jiǎn)潔平常。他們力求使自己的語(yǔ)言接近生活語(yǔ)言，少事雕琢，不尚辭藻�，F(xiàn)在沒(méi)有人用唐人小說(shuō)的語(yǔ)言寫(xiě)作。很少人用梅里美式的語(yǔ)言、屠格涅夫式的語(yǔ)言寫(xiě)作。用徐志摩式的“濃得化不開(kāi)”的語(yǔ)言寫(xiě)小說(shuō)的人也極少。小說(shuō)作者要求自己的語(yǔ)言能產(chǎn)生具體的實(shí)感，以區(qū)別于其他的書(shū)面語(yǔ)言，比如報(bào)紙語(yǔ)言、廣播語(yǔ)言。我們經(jīng)常在廣播里聽(tīng)到一句話：“絢麗多彩”，“絢麗”到底是什么樣子呢？這樣的語(yǔ)言為小 說(shuō)作者所不取。中國(guó)的書(shū)面語(yǔ)言有多用雙音詞的趨勢(shì)。但是生活 語(yǔ)言還保留很多單音的詞。避開(kāi)一般書(shū)面語(yǔ)言的雙音詞，采擇口語(yǔ)里的單音詞，此是從眾，亦是脫俗之一法。如魯迅的《采薇》：

他愈嚼，就愈皺眉，直著脖子咽了幾咽，倒哇的一聲吐出來(lái)了，訴苦似的看著叔齊道：“苦……粗……”

這時(shí)候，叔齊真好像落在深潭里，什么希望也沒(méi)有了。抖抖的也拗了一角，咀嚼起來(lái)，可真也毫沒(méi)有可吃的樣子：

苦……粗……

“苦……粗……”到了廣播電臺(tái)的編輯的手里，大概會(huì)提筆改成 “苦澀……粗糙……”那么，全完了！魯迅的特有的溫和的諷刺、 魯迅的幽默感，全都完了！

從眾和脫俗是一回事。

小說(shuō)家的語(yǔ)言的獨(dú)特處不在他能用別人不用的詞兒，而在在別人也用的詞里賦以別人想不到的意蘊(yùn)(他們不去想，只是抄)。

張戒《詩(shī)話》：“古詩(shī)：‘白楊多悲風(fēng)，蕭蕭愁殺人’，蕭蕭兩字處處可用，然惟墳?zāi)怪�間，白楊悲風(fēng)尤為至切，所以為奇�！�

魯迅用字至切，然所用多為常人語(yǔ)也�！陡呃戏蜃印罚何覜](méi)有再教下去的意思。女學(xué)堂真不知要鬧成什么樣子。我輩正經(jīng)人，確乎犯不上醬在一起……

“醬在一起”大概是紹興土話。但是非常準(zhǔn)確。

《祝�！罚�

他是我的本家，比我長(zhǎng)一輩，應(yīng)該稱之曰“四叔”，是一個(gè)講理學(xué)的老監(jiān)生。但比先前并沒(méi)有什么大改變，單是老了些，但也還未留胡子，一見(jiàn)面是寒暄，寒暄之后說(shuō)我“胖了”，說(shuō)我胖了之后即大罵其新黨。但我知道，這并非借題在罵我：因?yàn)樗�所罵的還是康有為。但是，談話總是不投機(jī)的了，于是不多久，我便一個(gè)人剩在書(shū)房里。

假如要編一本魯迅字典，這個(gè)“剩”字將怎樣注釋呢？除了注明出處(把我前引的一段抄上去)，標(biāo)出紹興話的讀音之外，大概只有這樣寫(xiě)：

“剩”是余下的意思。有一種說(shuō)不出來(lái)的孤寂無(wú)聊之感，仿佛被這世界所遺棄，孑然地存在著了。而且連四叔何時(shí)離去的，也都未覺(jué)察，可見(jiàn)四叔既不以魯迅為意，魯迅也對(duì)四叔并不挽留，確實(shí)是不投機(jī)的了。四叔似乎已經(jīng)走了一會(huì)兒了，魯迅方發(fā)現(xiàn)只有自己一個(gè)人剩在那里。這不是魯迅的世界，魯迅只有走。

這樣的注釋，行嗎？推敲推敲，也許行。

小說(shuō)家在下一個(gè)字的時(shí)候，總得有許多“言外之意”�！翱此茖こＦ驷龋�成如容易卻艱辛”，凡是真正意識(shí)到小說(shuō)是語(yǔ)言的藝術(shù)的，都深知其中的甘苦。姜白石說(shuō)：“人所常言，我寡言之；人所難言，我易言之，自不俗�！闭f(shuō)得不錯(cuò)。一個(gè)小說(shuō)作家在寫(xiě)每一句話時(shí)，都要像次學(xué)會(huì)說(shuō)這句話。中國(guó)的畫(huà)家說(shuō)“畫(huà)到生時(shí)是熟時(shí)”，作畫(huà)須由生入熟，再由熟入生。語(yǔ)言寫(xiě)到“生”時(shí)，才會(huì)有味兒。語(yǔ)言要流暢，但不能“熟”。援筆即來(lái)，就會(huì)是“大路活”。

現(xiàn)代小說(shuō)作家所留心的，不止于“用字”，他們更注意的是語(yǔ)言的神氣。

神氣·音節(jié)·字句

“文氣論”是中國(guó)文論的一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的重要的范疇。

韓愈提出“氣盛言宜”：“氣，水也；言，浮物也。水大而物 之浮者大小畢浮。氣之與言，猶是也。氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高 下者皆宜。”他所謂“氣盛”，我們似可理解為作者的思想充實(shí)，情緒飽滿。他次提出作者的心理狀態(tài)與表達(dá)的語(yǔ)言的關(guān)系。

桐城派把“文氣論”闡說(shuō)得很具體。他們所說(shuō)的“文氣”，實(shí)際上是語(yǔ)言的內(nèi)在的節(jié)奏，語(yǔ)言的流動(dòng)感�！拔臍狻笔且粋�(gè)精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解釋得很實(shí)在。劉大櫆認(rèn)為為文之能事分為三個(gè)步驟：一神氣，“文字是精處也”；二音節(jié)，“文之稍粗處也”；三字句，“文之粗處也”。桐城派很注重字句。論文章，重字句，似乎有點(diǎn)卑之勿甚高論，但桐城派老老實(shí)實(shí)地承認(rèn)這是文章的根本。劉大櫆說(shuō)：“近人論文不知有所謂音節(jié)者，至語(yǔ)以字句，則必笑為末事。此論似高實(shí)謬。作文若字句安頓不妙，豈復(fù)有文字乎？”他們所說(shuō)的“字句”，說(shuō)的是字句的聲音，不是它的意義。劉大櫆認(rèn)為：“蓋音節(jié)者，神氣之跡也；字句者，音節(jié)之矩也。神氣不可見(jiàn)，于音節(jié)見(jiàn)之；音節(jié)無(wú)可準(zhǔn)，以字句準(zhǔn) 之�！薄胺残形亩喙讯涕L(zhǎng)，抑揚(yáng)高下，無(wú)一定之律，而有一定之妙，可以意會(huì)，而不可以言傳。學(xué)者求神氣而得之于音節(jié)，求音節(jié)而得之于字句，則思過(guò)半矣。”如何以字句準(zhǔn)音節(jié)？他說(shuō)得非常具體�！耙痪渲�中或多一字，或少一字；一句之中或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平陽(yáng)平上聲去聲入聲，則音節(jié)迥異�！�

這樣重視字句的聲音，以為這是文學(xué)語(yǔ)言的精髓，是中國(guó)文論的一個(gè)很獨(dú)特的見(jiàn)解。別的國(guó)家的文藝學(xué)里也有涉及語(yǔ)言的聲音的，但都沒(méi)有提到這樣的高度，也說(shuō)不到這樣的精辟。這種見(jiàn)解，桐城派以前就有。韓愈所說(shuō)的“氣盛言宜”，“言宜”就包括“言之長(zhǎng)短”和“聲之高下”。不過(guò)到了桐城派就更清楚地意識(shí)到這一點(diǎn)，發(fā)揮得也更完備了。

二十年代、三十年代的作家是很注意字句的�？纯此麄兊脑�稿，特別是改動(dòng)的地方，是會(huì)對(duì)我們很有啟發(fā)的。有些改動(dòng)，看來(lái)不改也過(guò)得去，但改了之后，確實(shí)好得多。《魯迅全集》第二卷卷首影印了一頁(yè)《眉間尺》的手稿，末行有一句：

他跨下床，借著月光走向門(mén)背后，摸到鉆火家伙，點(diǎn)上松明，向水甕里一照。

細(xì)看手稿，“走向”原來(lái)是“走到”；“摸到”原來(lái)是“摸著”。捉摸一下，改了之后，比原來(lái)的好。特別是“摸到”比“摸著”好得多。

傳統(tǒng)的語(yǔ)言論對(duì)我們今天仍然是有用的。我們使用語(yǔ)言時(shí)，所注意的無(wú)非是兩點(diǎn)：一是長(zhǎng)短，一是高下。語(yǔ)言之道，說(shuō)起來(lái)復(fù)雜，其實(shí)也很簡(jiǎn)單。不過(guò)運(yùn)用之妙，可就存乎一心了。不是懂得簡(jiǎn)單的道理，就能寫(xiě)得出好語(yǔ)言的。

“積字成句，積句成章，積章成篇。合而讀之，音節(jié)見(jiàn)矣；歌而詠之，神氣出矣�！� 一篇小說(shuō)，要有一個(gè)貫串全篇的節(jié)奏，但是首先要寫(xiě)好每一句話。

有一些青年作家意識(shí)到了語(yǔ)言的聲音的重要性。所謂“可讀性”，首先要悅耳。

小說(shuō)語(yǔ)言的詩(shī)化

意境說(shuō)也是中國(guó)文藝?yán)碚摰闹匾�范疇，它的影響，它的生命力不下于文氣說(shuō)。意境說(shuō)初只應(yīng)用于詩(shī)歌，后來(lái)波及了小說(shuō)。廢名說(shuō)過(guò)：“我寫(xiě)小說(shuō)同唐人寫(xiě)絕句一樣�！焙瘟�偉的一些小說(shuō)也近似唐人絕句。所謂“唐人絕句”，就是不著重寫(xiě)人物，寫(xiě)故事，而著重寫(xiě)意境，寫(xiě)印象，寫(xiě)感覺(jué)。物我同一，作者的主體意識(shí)很強(qiáng)。這就使傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念發(fā)生了很大的變化，使小說(shuō)和詩(shī)變得難解難分。這種小說(shuō)被稱為詩(shī)化小說(shuō)。這種小說(shuō)的語(yǔ)言也就不能不發(fā)生變化。這種語(yǔ)言，可以稱之為詩(shī)化的小說(shuō)語(yǔ)言——因?yàn)樗�畢竟和�?shī)還不一樣。所謂詩(shī)化小說(shuō)的語(yǔ)言，即不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的純散文的語(yǔ)言。這種語(yǔ)言，句與句之間的跨度較大，往往超越了邏輯，超越了合乎一般語(yǔ)法的句式(比如動(dòng)賓結(jié)構(gòu))。比如：

老白粗茶淡飯，怡然自得。化紙之后，關(guān)門(mén)獨(dú)坐。門(mén)外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年。(《故人往事·收字紙的老人》)

如果用邏輯緊嚴(yán)，合乎語(yǔ)法的散文寫(xiě)，也是可以的，但不易產(chǎn)生如此恬淡的意境。

強(qiáng)調(diào)作者的主體意識(shí)，同時(shí)又充分信賴讀者的感受能力，愿意和讀者共同完成對(duì)某種生活的準(zhǔn)確印象，有時(shí)作者只是羅列一些事物的表象，單擺浮擱，稍加組織，不置可否，由讀者自己去完成畫(huà)面，注入情感。“雞聲茅店月，人跡板橋霜�！薄翱萏倮蠘�(shù)昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬�！边@種超越理智，訴諸直覺(jué)的語(yǔ)言，已經(jīng)被現(xiàn)代小說(shuō)廣泛應(yīng)用。如：

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，昆明小西門(mén)外。

米市，菜市，肉市。柴馱子，炭馱子。馬糞。粗細(xì)瓷碗，砂鍋鐵鍋。燜雞米線，燒餌塊。金錢(qián)片腿，牛干巴。炒菜的油煙，炸辣子的嗆人的氣味兒。紅黃藍(lán)白黑，酸甜苦辣咸。(《釣人的孩子》)

這不是作者在語(yǔ)言上耍花招，因?yàn)樯�活就是這樣的。如果寫(xiě)得文從理順，全都“成句”，就不忠實(shí)了。語(yǔ)言的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是：訴諸直覺(jué)，忠于生活。

文言和白話的界限是不好畫(huà)的�！耙宦非锷郊t葉，老圃黃花，不覺(jué)到了濟(jì)南地界”，是文言，還是白話？只要我們說(shuō)的是中國(guó)話，恐怕就擺脫不了一定的文言的句子。

中國(guó)語(yǔ)言還有一個(gè)世界各國(guó)語(yǔ)言沒(méi)有的格式，是對(duì)仗。對(duì)仗，就是思想上、形象上、色彩上的聯(lián)屬和對(duì)比。我們總得承認(rèn)聯(lián)屬和對(duì)比是一項(xiàng)美學(xué)法則。這在中國(guó)語(yǔ)言里發(fā)揮到了極致。我們今天寫(xiě)小說(shuō)，兩句之間不必，也不可能在平仄、虛實(shí)上都搞得銖兩悉稱，但是對(duì)比關(guān)系不該排斥。

……羅漢堂外面，有兩棵很大的白果樹(shù)，有幾百年了。

夏天，一地濃蔭。冬天，滿階黃葉。

如果不用對(duì)仗，怎樣能表達(dá)時(shí)序的變易，產(chǎn)生需要的意境呢？

中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)言和中國(guó)畫(huà)，特別是唐宋以后的文人畫(huà)的關(guān)系是非常密切的。中國(guó)文人畫(huà)是寫(xiě)意的�，F(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)也是寫(xiě)意的多。文人畫(huà)講究“筆墨情趣”，就是說(shuō)“筆墨”本身是目的。

物象是次要的。這就回到我們初談到的一個(gè)命題：“他的文字不僅是表現(xiàn)思想的工具，似乎也是一種目的�！�

現(xiàn)代小說(shuō)的語(yǔ)言往往超出現(xiàn)象，進(jìn)入哲理，對(duì)生活作較高度的概括。

小說(shuō)語(yǔ)言的哲理性，往往接受了外來(lái)的影響。

每個(gè)人帶著一生的歷史，半個(gè)月的哀樂(lè)， 在街上走。(《釣人的孩子》)

這樣的語(yǔ)言是從哪里來(lái)的？大概是《巴黎之煩惱》。

編后記  汪曾祺的小說(shuō)觀述略

當(dāng)了大半輩子小說(shuō)編輯，時(shí)不常地也看看關(guān)于小說(shuō)的理論書(shū)。看得多的還得屬汪曾祺談寫(xiě)作的文章。因?yàn)橥粼�祺談小說(shuō)，“干貨”多，概念少，比較實(shí)在，容易消化。年輕時(shí)，能見(jiàn)到汪曾祺的書(shū)只有寥寥幾種，《晚翠文談》《晚飯花集》《蒲橋集》，能看的都看了。近些年，汪曾祺作品出版熱，散佚在報(bào)章、書(shū)信中的文字也被發(fā)掘出來(lái)，《汪曾祺全集》《汪曾祺別集》相繼出版，這使我看到了更多的他談小說(shuō)的文章。久而久之，我萌發(fā)了把他這類文章匯編成集的想法。

待到編成，嚇了我一跳，汪曾祺談小說(shuō)的文章皇皇六十余萬(wàn)言。篇幅多，觀點(diǎn)分散，大多是自由漫談似的。如何快速閱讀快速了解其精華呢？我想了三個(gè)辦法，一是分類，談技法的放一起，談思想性的放一起，賞析他人作品的放一起；二是畫(huà)重點(diǎn)，金句下邊加波浪線；三是寫(xiě)個(gè)編后記當(dāng)導(dǎo)讀，把汪曾祺小說(shuō)觀點(diǎn)的大致輪廓勾描出來(lái)，拋磚引玉，拋出我常識(shí)性的理解，引發(fā)讀者深度的閱讀和感悟。

汪曾祺在《我的創(chuàng)作生涯》中說(shuō)：“教創(chuàng)作的，好本人是作家。教，不是主要靠老師講，單是講一些概論性的空道理，大概不行。主要是讓學(xué)生去實(shí)踐，去寫(xiě)，自己去體會(huì)�！�

我要講清楚，如果把這本書(shū)比喻成課堂的話，在這里給大家上小說(shuō)課的是汪曾祺汪老師，我只是那個(gè)擦黑板、遞教鞭的留級(jí)生，偶爾老師看我面熟，讓我領(lǐng)讀一次。為保持原貌只做了必要修改，文本參照《汪曾祺全集》(人民文學(xué)出版社，2021年1月北京第2版)。

一、小說(shuō)是什么？

關(guān)于小說(shuō)的定義，文學(xué)理論家下的次數(shù)多了，而汪曾祺卻下了一個(gè)不像定義的定義。他在《隨筆寫(xiě)下的生活》一文說(shuō)：“依我看，小說(shuō)是一種生活的樣式或生命的樣式。”

馬克思說(shuō)，人是一切社會(huì)關(guān)系的總和。而小說(shuō)是以寫(xiě)世道人世、風(fēng)俗倫理為主旨，以世間可能有的一般事實(shí)為素材，來(lái)揭示種種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系。汪曾祺的小說(shuō)定義就是從揭示社會(huì)關(guān)系角度下的，偏重于小說(shuō)的環(huán)境性。生活的樣式也好，生命的樣式也罷，說(shuō)來(lái)說(shuō)去，無(wú)不指的是社會(huì)關(guān)系。汪曾祺書(shū)寫(xiě)的社會(huì)關(guān)系是去掉謊言的關(guān)系，具體說(shuō)，是去掉政治謊言、道德謊言、商業(yè)謊言、諂媚謊言、愚民謊言的社會(huì)關(guān)系，“謊言去盡謂之純”，汪曾祺呈現(xiàn)出來(lái)的小說(shuō)成品和審美追求具備純粹的藝術(shù)性。

汪曾祺甚至把小說(shuō)的形式與生活的樣式合二為一，“生活的樣式，就是小說(shuō)的樣式”。套用黑格爾“形式即內(nèi)容”的句式，那就是，生活即形式。

重要的事情說(shuō)三遍，汪曾祺何止說(shuō)了三遍。他在《道是無(wú)情卻有情》中說(shuō)：“生活是位的。有生活，就可以頭頭是道，橫寫(xiě)豎寫(xiě)都行；沒(méi)有生活，就會(huì)捉襟見(jiàn)肘，或者，瞎編�！� 

他在《張家口市小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)上的發(fā)言》中說(shuō)：“作家永遠(yuǎn)保持對(duì)生活的新鮮感，保持對(duì)生活的驚奇。‘多愁善感’，多愁不說(shuō)，要善感。”

他在《傳神》一文中說(shuō)：“這些寫(xiě)神情、畫(huà)眼睛，從觀賞者的角度反映出人的姿媚，都只是方法，是‘用’，而不是‘體’。‘體’，是生活。沒(méi)有豐富的生活積累，只是知道這些方法，還是寫(xiě)不出好作品的。反之，生活豐富了，對(duì)于這些方法，也就容易掌握，容易運(yùn)用自如�！�

阿·托爾斯泰贊揚(yáng)列夫·托爾斯泰：“列夫·托爾斯泰只消看到一個(gè)莊稼漢的后腦勺在顫抖，他就知道，這個(gè)人是因?yàn)橥纯嘣诳奁��！蓖粼�祺與兩大托爾斯泰很合拍。他也明確小說(shuō)修辭學(xué)與人類文化學(xué)的關(guān)系，他在《談?wù)勶L(fēng)俗畫(huà)》中說(shuō)：“小說(shuō)里寫(xiě)風(fēng)俗，目的還是寫(xiě)人。不是為寫(xiě)風(fēng)俗而寫(xiě)風(fēng)俗，那樣就不是小說(shuō)，而是風(fēng)俗志了�！�

汪曾祺的這種強(qiáng)調(diào)是感性的，他畢竟不是理論家，為什么生活和生命對(duì)小說(shuō)家重要，怎樣的生活和生命對(duì)小說(shuō)家重要，其哲學(xué)價(jià)值和思想流變，他未作出過(guò)文字闡釋。這一點(diǎn)，李敬澤有篇文章，叫《為小說(shuō)申辯》，講得倒是透徹。他講，現(xiàn)代小說(shuō)之于古代小說(shuō)的不同是，古代小說(shuō)講述的是對(duì)世界和人生的普遍看法�，F(xiàn)代小說(shuō)講述的是對(duì)世界、對(duì)生活的個(gè)別的、殊異的感覺(jué)和看法。小說(shuō)是一種感受方式，也是一種生活理想，凡拒絕承認(rèn)生命和生活只有一條路、一種表達(dá)的人，凡不愿讓精神僵硬的人們，他們就是小說(shuō)天然的讀者。小說(shuō)所處理的對(duì)象是人類對(duì)自身生活和生命的認(rèn)識(shí)、想象和選擇，小說(shuō)家在開(kāi)始工作時(shí)所依據(jù)的基本前提，就是理解和尊重他人的真理，鑒賞人性的豐富和有趣。小說(shuō)家追尋和展現(xiàn)的是你的真理，小說(shuō)承認(rèn)人的無(wú)限可能性，人的選擇、行動(dòng)和精神取向如此繁雜，如此差異多姿，小說(shuō)家的根本熱情就是探索你何以如此，求證你的那一套如何形成、如何發(fā)展、如何經(jīng)受考驗(yàn)、如何成立或破產(chǎn)；我們說(shuō)小說(shuō)真實(shí)，要有說(shuō)服力，其實(shí)就是小說(shuō)家進(jìn)入和領(lǐng)會(huì)他人的真理的能力問(wèn)題。

那我們下邊說(shuō)說(shuō)真實(shí)性。

二、小說(shuō)細(xì)節(jié)的真與假

真是真實(shí)性，假是假大空。

汪曾祺有篇文章叫《〈大淖記事〉是怎樣寫(xiě)出來(lái)的》，里面有這么一段話：“也還會(huì)寫(xiě)到那里，涌出一些原來(lái)沒(méi)有想到的細(xì)節(jié)，所謂‘神來(lái)之筆’，比如我寫(xiě)道：‘十一子微微聽(tīng)見(jiàn)一點(diǎn)兒聲音，他睜了睜眼。巧云把一碗尿堿湯灌進(jìn)了十一子的喉嚨’之后，忽然寫(xiě)了一句：‘不知道為什么，她自己也嘗了一口。’這是我原來(lái)沒(méi)有想到的，只是寫(xiě)到那里，出于感情的需要，我迫切地要寫(xiě)出這一句(寫(xiě)這一句時(shí)，我流了眼淚)�！�

要想理解汪曾祺的“神來(lái)之筆”，還得借助恩格斯的那句經(jīng)典名言：“據(jù)我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是，除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”這句話我不拆解，關(guān)于它的論述汗牛充棟。在這里我們只需將汪曾祺的“神來(lái)之筆”往上一套，問(wèn)題就會(huì)迎刃而解。用汪曾祺的話就是，體察人物對(duì)周?chē)�世界的感受，用他�?duì)周?chē)�世界感受的語(yǔ)言寫(xiě)出他的感受。

可是美國(guó)小說(shuō)家亨利·詹姆斯出了一個(gè)難題，他說(shuō)：“不言而喻，除非你具有真實(shí)的感覺(jué)，否則你就不會(huì)寫(xiě)出一部好小說(shuō)來(lái)；但是很難給你一個(gè)讓你產(chǎn)生那種感覺(jué)的秘方。人性是無(wú)邊無(wú)際的，而真實(shí)也有著無(wú)數(shù)的形式�！闭鎸�(shí)是必須的，真實(shí)無(wú)邊無(wú)際，怎么搞？寫(xiě)哪個(gè)真實(shí)？看來(lái)無(wú)解了，細(xì)節(jié)的真實(shí)性走進(jìn)了死胡同。汪曾祺給出了一個(gè)這樣的方法。他在《沈從文和他的〈邊城〉》里說(shuō)：“筆要緊緊地靠近人物的感情、情緒，不要游離開(kāi)，不要置身在人物之外。要和人物同呼吸，共哀樂(lè)，拿起筆來(lái)以后，要隨時(shí)和人物生活在一起，除了人物，什么都不想，用志不分，一心一意�！彼�在《揉面——談?wù)Z言運(yùn)用》又說(shuō)：“不單是對(duì)話，就是敘述、描寫(xiě)的語(yǔ)言，也要和所寫(xiě)的人物‘靠’。”“寫(xiě)景，就是寫(xiě)人�！币痪虐巳�年他在新疆一次文學(xué)座談會(huì)上發(fā)言中說(shuō)：“意識(shí)流這個(gè)東西無(wú)論如何是作家所設(shè)想的那個(gè)人物意識(shí)的流動(dòng)，不是當(dāng)真的一個(gè)人，他的意識(shí)就是這么流，你又沒(méi)有鉆到他肚子去看過(guò)，無(wú)非是你設(shè)想的那個(gè)流動(dòng)。我不贊成專門(mén)去搞意識(shí)流，你在作品里可以有一點(diǎn)兒，整篇從頭到尾搞意識(shí)流就不一定有什么道理了�！蓖粼�祺的辦法說(shuō)白了，兩個(gè)字：取舍。凡是有利于人物塑造，取；不利于，舍。

有一個(gè)關(guān)于汪曾祺與頭條的段子廣為傳播。說(shuō)的是汪曾祺、林斤瀾、程鷹三人在新安江邊的大排檔吃喝。吃著吃著，林斤瀾問(wèn)程鷹，《花城》是不是近要發(fā)你一個(gè)小說(shuō)？程鷹說(shuō)是。林斤瀾認(rèn)真地說(shuō)，你再寫(xiě)一個(gè)，我給你在《北京文學(xué)》發(fā)頭條。汪曾祺一聽(tīng)撂下酒杯，望著林斤瀾，說(shuō)：“你俗不俗？難道非要發(fā)頭條？”接著汪老又說(shuō)：“我的小說(shuō)就發(fā)不了頭條，有時(shí)還是末條呢�！蓖粼�祺的小說(shuō)還真的很少發(fā)頭條。頭條是文學(xué)期刊用來(lái)表達(dá)核心價(jià)值的，汪曾祺的小說(shuō)不規(guī)訓(xùn)，不主流，自然難以上頭條。

寫(xiě)小說(shuō)的汪曾祺甘當(dāng)末流是他的主動(dòng)選擇，寫(xiě)戲曲的汪曾祺寫(xiě)成樣板是他的被動(dòng)接受，正因?yàn)橛兴�前十年被�?dòng)的樣板戲生涯，才會(huì)有他新時(shí)期對(duì)高大全的反撥。反其假，求其真；反其宏大，求其平凡。

汪曾祺求的這個(gè)真，多體現(xiàn)在細(xì)節(jié)的真實(shí)，細(xì)節(jié)真實(shí)如何求呢？路徑兩個(gè)字：具體。不是“一條狗”，而是“一條大白耳朵狗”；不是“一杯飲料”，而是“一杯帶汽的雪碧”；不是“一束花”，而是“一束滴著露水的百合花”；不是“一個(gè)女子”，也不是“一個(gè)吊兒郎當(dāng)?shù)呐�子”，而是“一位口嚼泡泡糖、鎖骨文朵玫瑰的少女”。要想方設(shè)法調(diào)集視、聽(tīng)、觸、味、嗅五覺(jué)參與寫(xiě)作，全勇先寫(xiě)趙尚志就著爐火烤鞋墊，我當(dāng)時(shí)看時(shí)，似乎聞到了酸臭味兒一般，具體到上頭。

但我要說(shuō)明一下，這里說(shuō)的具體，是名詞、動(dòng)詞的具體，要盡量力避形容詞，因?yàn)樾稳菰~容易造成語(yǔ)言模糊，橫生歧義。這就是不是“一個(gè)吊兒郎當(dāng)?shù)呐�子”的原因。什么樣算吊兒郎�?dāng)？不具象。寫(xiě)《奇境》的美國(guó)小說(shuō)家喬伊斯·卡羅爾·歐茨也告誡過(guò)初學(xué)寫(xiě)作者，要盡量用“簡(jiǎn)單的、熟悉的詞”，來(lái)代替那些“多音節(jié)的大詞”�！岸嘁艄�(jié)的大詞”比照中國(guó)的成語(yǔ)較為合適，別看成語(yǔ)大多數(shù)只有四個(gè)字，包含的信息量卻是繁復(fù)巨大的，說(shuō)成語(yǔ)是大詞兒，也不為過(guò)。汪曾祺認(rèn)為亂用成語(yǔ)，會(huì)造成似是而非，模模糊糊，成語(yǔ)用多了，文章也容易有市井氣，有傷文體的莊重。

三、小說(shuō)意韻的豐與枯

講清楚這個(gè)問(wèn)題，先談汪曾祺對(duì)故事的觀點(diǎn)。

汪曾祺談小說(shuō)與故事的區(qū)別：“我也不喜歡太像小說(shuō)的小說(shuō)，即故事性很強(qiáng)的小說(shuō)。故事性太強(qiáng)了，我覺(jué)得就不大真實(shí)�！蓖粼�祺的小說(shuō)，無(wú)論是他人，還是他自己，都說(shuō)是散文化，也叫無(wú)主題，事實(shí)上是開(kāi)放式的主題。故事是小說(shuō)的基本面，講故事的方式有好多種。許榮哲有本書(shū)叫《故事課》，通俗易懂，教了很多寫(xiě)故事的方法，比如信息不對(duì)稱引發(fā)矛盾，歐·亨利《后一片葉子》就是用的這個(gè)方法，老伯曼全知，蘇知道一半，喬安娜啥也不知道。三個(gè)人都可以是主述人，就是講故事的人。一個(gè)人講，這個(gè)故事就是主題集中的，多個(gè)人講，講多重觀點(diǎn)就是開(kāi)放式主題或者是多元主題。就像一棵大樹(shù)，有主干，有分枝，枝外兩層有側(cè)枝，層層疊疊。汪曾祺追求的就是這種多元的意味。

但不管何種方式講故事，都應(yīng)該像徐福偉提出的，好的故事要“雙有”，有意思，有意義。徐則臣對(duì)好的故事有更深入、更文學(xué)化的闡釋。他認(rèn)為，過(guò)去小說(shuō)的完成度取決于故事的完成度，說(shuō)白了就是故事講好了，小說(shuō)就成了�，F(xiàn)在的小說(shuō)不一樣了，時(shí)代發(fā)展，生活飽和多義，需要多樣的文學(xué)為之匹配、為之豐富，故事的切片與斷面可以自成世界，產(chǎn)生意韻，產(chǎn)生意韻間的關(guān)系，小說(shuō)的完成度不再單純看故事的完成度了。意韻豐贍，就是現(xiàn)代小說(shuō)；意韻枯槁，就是通俗故事。無(wú)論故事講得多么的強(qiáng)劇情、大翻轉(zhuǎn)，也是故事。故事的賡續(xù)變易應(yīng)順時(shí)代之勢(shì)，小說(shuō)家應(yīng)保持著對(duì)時(shí)代的洞察，尋找更適合于這個(gè)時(shí)代的文體形態(tài)、語(yǔ)言樣式。像汪曾祺說(shuō)的那樣，“做一只假寐的狗，在迷迷糊糊的狀態(tài)中，聽(tīng)到一點(diǎn)兒聲音就突然驚醒�！�

有人問(wèn)寫(xiě)作是否要經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，單純靠生活經(jīng)驗(yàn)或者想象行不行？李敬澤認(rèn)為，寫(xiě)作是要經(jīng)過(guò)一定的訓(xùn)練的，有了訓(xùn)練，能否成為一個(gè)偉大的講故事的人，不好說(shuō)，但至少不會(huì)成為一個(gè)愚蠢的、不合格的講故事的人。人生經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成文學(xué)想象生發(fā)的基礎(chǔ)，劉慶邦說(shuō)，小說(shuō)不是讓讀者通過(guò)閱讀重回經(jīng)驗(yàn)世界，而是讓讀者超越經(jīng)驗(yàn)世界，得到審美享受和思想啟迪。因此，認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)，超越經(jīng)驗(yàn)，比陳述經(jīng)驗(yàn)更重要。汪曾祺在指導(dǎo)作家宋志強(qiáng)的信中說(shuō)：“僅僅憑一點(diǎn)兒風(fēng)聞，就寫(xiě)小說(shuō)，是不夠的。小說(shuō)，要經(jīng)過(guò)作者思考。”“你現(xiàn)在的材料不少，但都是開(kāi)流水賬似的‘?dāng)?shù)’過(guò)去了。要‘抻’得開(kāi)，‘鋪’得到，要把人物寫(xiě)得更豐滿一些。你當(dāng)然明白我的意思，不是叫你沒(méi)話找話說(shuō)，加進(jìn)很多水分。寫(xiě)小說(shuō)，要簡(jiǎn)練，但簡(jiǎn)練不等于簡(jiǎn)單。一方面，要控制得住，能少說(shuō)就少說(shuō)；另一方面又要‘撒’得開(kāi)。否則，味道不濃�！必S與枯，辯證關(guān)系，汪曾祺講得再清楚不過(guò)了。

四、小說(shuō)開(kāi)頭的起與伏

我再說(shuō)說(shuō)開(kāi)頭。開(kāi)頭就要見(jiàn)全篇的起伏。起是生成敘事，是全篇的依托和支點(diǎn)。伏是發(fā)展動(dòng)力。

美國(guó)有個(gè)文學(xué)理論家，他發(fā)現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于小說(shuō)開(kāi)頭的悖論：“既然是開(kāi)頭，就必須有當(dāng)時(shí)在場(chǎng)和事先存在的事件，由其構(gòu)成故事生成的源泉或支配力，為故事的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。這一事先存在的基礎(chǔ)自身需要先前的基礎(chǔ)作為依托，這樣就會(huì)沒(méi)完沒(méi)了地回退，小說(shuō)家甚或不得不一步步順著敘事線條回溯，但永遠(yuǎn)也找不到任何線外之物來(lái)支撐該敘事線條�！遍_(kāi)頭要有依托，可是這個(gè)依托也需要依托，那就得不斷地后退，頭就永遠(yuǎn)開(kāi)不成。否則就是河中架橋，兩頭不靠。怎么才能給出一個(gè)準(zhǔn)確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)呢？Long long ago，很久很久以前，就是好的開(kāi)頭。馬爾克斯差不多就是這么干的，只不過(guò)他在時(shí)間上是反著來(lái)的：“許多年后，當(dāng)奧雷連諾上校面對(duì)行刑槍隊(duì)時(shí)，他便會(huì)想起他父親帶他去找冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午�！焙迷谀睦铮亢枚鄷�(shū)都講過(guò)了，我看就是這個(gè)句子中給了一前一后兩個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午和許多年后，前后各有橋頭連著匝道，主述人好像站在河中橋上，左右都有故事講。

汪曾祺讀《蕭蕭》說(shuō)：“沈先生的小說(shuō)的開(kāi)頭大都很精彩。一個(gè)比較常用的方法是用一個(gè)峭拔的短句作為一段，引出全篇�！妒捠挕芬灿玫氖沁@方法：鄉(xiāng)下人吹嗩吶接媳婦，到了十二月是成天會(huì)有的事情。”這個(gè)起頭是反起。先寫(xiě)被銅鎖鎖在花轎里的新媳婦照例要在里面荷荷大哭，然后一轉(zhuǎn)，“也有做媳婦不哭的人，蕭蕭做媳婦就不哭。”“她又不害羞，又不怕。她是什么事也不知道，就做了人家的新媳婦了。”這樣才能襯托出蕭蕭什么事也不知道。這以后，就是很“順”的敘述，即基本上是按事情的先后順序敘述的。

汪曾祺還說(shuō)：“我覺(jué)得一篇小說(shuō)的開(kāi)頭很難，難的是定全篇的調(diào)子。如果對(duì)人物的感情、態(tài)度把握住了，調(diào)子定準(zhǔn)了，下面就會(huì)寫(xiě)得很順暢。如果對(duì)人物的感情、態(tài)度把握不穩(wěn)，心里沒(méi)底，或是有什么顧慮，往往就會(huì)覺(jué)得手生荊棘，有時(shí)會(huì)半途而廢�！眾W雷連諾摸冰塊就是馬爾克斯控制感情控制得好。

五、小說(shuō)敘事的相與實(shí)

有了好的開(kāi)頭，下邊就是要開(kāi)始敘事部分了。汪曾祺是這樣闡釋敘事的：“應(yīng)該允許主題相對(duì)的不確定性和相對(duì)的未完成性�！�

汪曾祺說(shuō)這個(gè)泛主題或是散文化無(wú)主題的寫(xiě)法，是相，表相的相。它與“文革”有關(guān)。“文革”時(shí)汪曾祺搞樣板戲，江青把每一個(gè)戲都規(guī)定了主題，用當(dāng)時(shí)的話說(shuō)叫“必須明確”。整得汪曾祺對(duì)“明確”二字很反感，他說(shuō)主題一明確就簡(jiǎn)單化了、膚淺化了。

汪曾祺認(rèn)為作者寫(xiě)完了這篇作品，他對(duì)這段生活的思考并未結(jié)束，不能一了百了，只能說(shuō)思索到這里。剩下的，讀者可繼續(xù)對(duì)作家所提供的生活思索下去。作者不是上帝，什么都知道。他反對(duì)從一個(gè)概念出發(fā)，然后去編一個(gè)故事，去說(shuō)明這概念，這本身是一種虛偽的態(tài)度，作品要容許一定的模糊性，不是故弄玄虛。他說(shuō)，“我的小說(shuō)有主題，而且我認(rèn)為小說(shuō)主題很重要。但主題不要讓人一下看出來(lái)，一露了，就淺了，淺露、淺露、沒(méi)有琢磨勁兒，不要這樣，才能使作品思想深一些，廣闊一些�！边@才是他的實(shí)。他追求的是貌似松散的意韻之間的關(guān)聯(lián)。

汪曾祺沒(méi)詳細(xì)說(shuō)怎么樣才能達(dá)到效果，我還得“碼”三個(gè)人，替汪曾祺增加一下實(shí)現(xiàn)的可能性。

一是巴爾加斯·略薩，我們知道他是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義作家，他的小說(shuō)結(jié)構(gòu)復(fù)雜到了極致，“花式”敘事的業(yè)務(wù)水平堪稱。他在普林斯頓大學(xué)開(kāi)過(guò)文學(xué)課，他是這么告訴他的學(xué)生的：“因?yàn)閿⑹抡咴谥v述故事的時(shí)候會(huì)穿插著許多出場(chǎng)人物各自的聲音。有一個(gè)主要的敘事聲音，但其中又會(huì)出現(xiàn)其他許多不同的聲音，每一個(gè)都有自己的個(gè)性特點(diǎn)。然后敘事聲音再次把它們吞沒(méi)，展現(xiàn)在讀者面前的聲音只剩下一個(gè)。這種敘事視角的突然轉(zhuǎn)變，效果是很好的，它會(huì)在讀者所了解的世界中制造一種巨大的不確定性，所有的事情都變得不那么清晰了，因?yàn)榻浑s在一起的不同聲音都在講述著故事�！边@種形式本身也是內(nèi)容，把二維變成三維。

一個(gè)是希拉里·曼特爾，《提堂》《狼廳》的作者。她提醒后學(xué)，要將敘述能量集中于變化點(diǎn)。當(dāng)人物進(jìn)入一個(gè)新環(huán)境，或人物周?chē)�事物改變時(shí)，那就是需要在人物的世界里填充細(xì)節(jié)的時(shí)候。另一個(gè)是王干，他受過(guò)汪曾祺親自提攜和教誨，他也搞了多年的汪曾祺研究。他在《汪曾祺十二講》中說(shuō)：“他秉承的是沈從文那一路的‘現(xiàn)代性’，以人性的弘揚(yáng)和人的自由發(fā)展為小說(shuō)的內(nèi)動(dòng)力。”在他看來(lái)，只要抓住“人性的弘揚(yáng)”和“人的自由發(fā)展”這兩大關(guān)鍵，思想自然就“深一些，廣闊一些”了。王干曾保存有一份小說(shuō)手稿，上有汪曾祺的批注，在這份手澤上，有這么一段邊批：“結(jié)構(gòu)可以是松散的，但是平鋪的細(xì)節(jié)，都應(yīng)直接和間接地流向主要事件�！边@就是汪曾祺說(shuō)的小說(shuō)敘事的相與實(shí)的關(guān)系，他一對(duì)一地給王干傳的經(jīng)，同樣適用于所有作家。

六、小說(shuō)結(jié)尾的徐與疾

汪曾祺談過(guò)兩次結(jié)尾。一次是在《文學(xué)語(yǔ)言雜談》中，一次是在《沈從文作品題解、注釋、賞析》中。《文學(xué)語(yǔ)言雜談》中，汪曾祺談到結(jié)尾有兩種方式。他說(shuō)：“湯顯祖批《董西廂》，說(shuō)結(jié)尾不外乎是兩種，一種叫作‘煞尾’，一種叫作‘度尾’。他說(shuō)煞尾好像‘駿馬收韁，寸步不離’，咔！就截住了�！�度’就好像‘畫(huà)舫笙歌，從遠(yuǎn)處來(lái)，過(guò)近處，又向遠(yuǎn)處去’。”煞尾就是疾，度尾就是徐。《沈從文作品題解、注釋、賞析》中，他說(shuō)：“小說(shuō)的結(jié)尾是悲劇。因?yàn)榍懊娉錆M童話色彩，喜劇色彩，就使得這悲劇讓人感到格外的沉痛�！焙枚嘧骷矣∽C了這一觀點(diǎn)，王爾德說(shuō)：“我不喜歡小說(shuō)有快樂(lè)的結(jié)尾。這會(huì)讓我非常沮喪�！奔s翰·福爾斯說(shuō)：“為什么不快樂(lè)的結(jié)尾被認(rèn)為比快樂(lè)的結(jié)尾更有藝術(shù)性？……從某種方面來(lái)說(shuō)，不快樂(lè)的結(jié)尾讓小說(shuō)家高興。他已開(kāi)啟一段旅程并宣布自己已失敗，并且必須重新啟程。如果創(chuàng)造出的是快樂(lè)的結(jié)尾，那就會(huì)讓人產(chǎn)生幾分錯(cuò)覺(jué)，認(rèn)為已經(jīng)解決了人生的難題�！�

我們來(lái)看看汪曾祺是如何實(shí)踐“度尾”，“悲劇的度尾”又是什么樣的呢？畢飛宇的《小說(shuō)課》里有優(yōu)秀的賞析：

劃了一氣，小英子說(shuō)：“你不要當(dāng)方丈�！�

“好，不當(dāng)�！�

“你不要當(dāng)沙彌尾！”

“好，不當(dāng)�！�

又劃了一氣，看見(jiàn)那一片蘆花蕩子了。

小英子忽然把槳放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁邊，小聲地說(shuō)：“我給你當(dāng)老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你說(shuō)話呀！”

明子說(shuō)：“嗯�！�

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大聲地說(shuō)：“要！”

然后呢？然后兩個(gè)年輕人興沖沖地劃船，把小船劃進(jìn)了蘆花蕩，也就是水面上的“高梁地”。再然后他們就有了愛(ài)的行為，“驚起一只青樁(一種水鳥(niǎo))，擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。”

這個(gè)結(jié)尾太美了，近乎詩(shī)。正如我們的古人所說(shuō)的那樣，言已盡而意無(wú)窮。

為什么是悲劇結(jié)尾呢？畢飛宇分析說(shuō)，明海將來(lái)做不做方丈，做不做沙彌尾，小英子的決定不算數(shù)，明海也說(shuō)了不算。小英子能不能給明海當(dāng)老婆，天知道，也許天也不知道。這不是一個(gè)蕩氣回腸的大悲劇，它是一個(gè)輕逸的、唯美的、詩(shī)意的、令人唏噓的小悲劇。小說(shuō)早就結(jié)束了，可是，小說(shuō)留給我們的，不只是鳥(niǎo)類歡快的飛翔，還有傷感的天空，它無(wú)邊無(wú)際。

七、小說(shuō)思想藏與露

我講的這個(gè)思想，不是汪曾祺的思想傾向，是汪曾祺講如何在小說(shuō)里貫注思想，是技術(shù)層面的問(wèn)題。

，他認(rèn)為，“思想是作者自己的思想，不是別人的思想，不是從哪本經(jīng)典著作里引伸出來(lái)的思想�！钡诙�，他認(rèn)為思想的表現(xiàn)方法是，作者的態(tài)度、感情是要表現(xiàn)出來(lái)的，但是不能自己站出來(lái)說(shuō)，傾向性不要特別地說(shuō)出的。這就是思想的藏與露，他說(shuō)：“小說(shuō)不宜點(diǎn)題�！薄霸挼阶爝吜舭刖洌�在一點(diǎn)就破的地方，偏偏不要去點(diǎn)。在‘裉節(jié)兒’上，‘七寸三分’的地方，一定要‘留’得住�！边@就是像納博科夫批評(píng)托爾斯泰時(shí)說(shuō)的那樣：“托爾斯泰的風(fēng)格有一個(gè)特征，即不管他使用什么樣的對(duì)比、什么樣的明喻或暗喻，其中大多數(shù)是為了倫理道德而非美學(xué)的目的。換言之，他的對(duì)比是功利的、實(shí)用性的。使用這些手法并不是為了提升意象，讓我們對(duì)這一場(chǎng)景或那一場(chǎng)景的美學(xué)感受有一個(gè)新傾斜；這些修辭手法的使用是為了揭示某個(gè)道德觀點(diǎn)。所以，我稱之為托爾斯泰的道德式暗喻或道德式明喻，即以對(duì)比的方式表達(dá)出的倫理觀念。我再重申一下，這些明喻和暗喻是不折不扣的實(shí)用性的，因而十分刻板，是根據(jù)一種反復(fù)出現(xiàn)的模式構(gòu)建的。”

那怎么操作呢？汪曾祺說(shuō)：“只能在你的敘述之中，在你的描寫(xiě)里面，把你的感情、你的思想溶化進(jìn)去，在字里行間讓讀者感覺(jué)到你的感情，你的思想�！薄靶≌f(shuō)的感情是含蓄的，眼淚是盡可能地深藏著的。”

同情是需要控制的，敘述者需要與敘述對(duì)象保持距離。亂用議論，甚至作者沖到文字里代替人物發(fā)言，是蹩腳的，是說(shuō)明敘述不起作用了，是失敗的。蹩腳的議論往往是為增加同情或者是為缺點(diǎn)辯護(hù)。這樣會(huì)使讀者失去身臨其境之感，失去閱讀耐心�？刂频囊淮蠹记烧f(shuō)來(lái)也簡(jiǎn)單，就是把思想感情控制在人物的理解力范圍內(nèi)，這就是汪曾祺所說(shuō)的“溶化進(jìn)去”�！缎≌f(shuō)修辭學(xué)》的作者布斯，談這個(gè)問(wèn)題時(shí)，他舉了安妮·波特的名篇《灰色馬，灰色的騎手》，他說(shuō)：“安妮·波特的視角被嚴(yán)格地限制在米蘭達(dá)所看見(jiàn)、了解和感受到的事物中�！边@個(gè)顯著的例子說(shuō)得又具體又可行。

當(dāng)然也有特例，比如阿成，這個(gè)阿成不是鐘阿城，不是鐘惦棐的兒子寫(xiě)《棋王》的阿城，是王阿成，是寫(xiě)《年關(guān)六賦》的王阿成。王阿成的小說(shuō)里屢次出現(xiàn)一個(gè)人物：作家阿成。汪曾祺說(shuō)：“這是一種嚴(yán)肅的，痛苦入骨的責(zé)任感。阿成說(shuō)作家阿成作得很苦，我相信�！边@表面上是說(shuō)阿成，可又何嘗不是汪曾祺夫子自道呢。這種罕見(jiàn)的手法，用起來(lái)是險(xiǎn)崛的，他是故意告訴讀者真實(shí)的生活，不說(shuō)謊的生活，客觀上制造出了閱讀時(shí)的間離感，不是為了幫腔。阿成是通過(guò)冷峻的敘述完成的。他盡量控制自己的感情，不動(dòng)聲色。如：宋孝慈上了船，隔著雨，倆人都擺著手。母親想喊：我懷孕了——汽笛一鳴，雨也顫，江也顫，淚下來(lái)了。這種手法過(guò)于奇崛，句子要鋸得超短，對(duì)文字的把控能力要超強(qiáng)，不建議使用這種冒險(xiǎn)方式。

八、小說(shuō)語(yǔ)言的雅與俗

思想的載體是語(yǔ)言，汪曾祺認(rèn)為語(yǔ)言的粗俗就是思想的粗俗，語(yǔ)言的鄙陋就是內(nèi)容的鄙陋。語(yǔ)言問(wèn)題幾乎是汪曾祺重視的技術(shù)問(wèn)題。他甚至說(shuō)：“寫(xiě)小說(shuō)就是寫(xiě)語(yǔ)言。”他有很多金句、很多心得，可以直接拿來(lái)使用。比如：“語(yǔ)言耍來(lái)耍去的奧妙，還不是長(zhǎng)句子跟短句子怎么搭配？”“對(duì)話要少，要自然。對(duì)話要和敘述語(yǔ)言銜接，就像果子在樹(shù)葉里�！�

小說(shuō)好手都知道，情節(jié)緊張，句子越短越有力，能用短語(yǔ)用短語(yǔ)，能一個(gè)字說(shuō)清楚，絕不用兩個(gè)字，少用陳述語(yǔ)，不用虛詞，形容詞也盡量不用，寫(xiě)得突如其來(lái)，表達(dá)卻干凈利索。汪曾祺還換一個(gè)說(shuō)法：“干凈”�！案蓛簟辈坏扔诓患�(xì)致，詞只要準(zhǔn)確，意義直給，戒掉泥濘，大塊留白，留有想象空間，看上去著墨少，實(shí)則是多，反倒細(xì)致。

汪曾祺很看重語(yǔ)言之間的碰撞和關(guān)聯(lián)，他說(shuō)：“單獨(dú)的語(yǔ)言是沒(méi)有美的，必須組織在一起，產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生一種關(guān)系，產(chǎn)生內(nèi)在的流動(dòng)�！薄罢Z(yǔ)言的美不在一句一句的話，而在話與話之間的關(guān)系。”“語(yǔ)言像樹(shù)、樹(shù)干樹(shù)葉、汁液流轉(zhuǎn)，一枝搖了百枝搖，它是‘活’的。”

當(dāng)代有些作者追求文中出奇句，他在談何立偉的小說(shuō)時(shí)告誡說(shuō)：“我覺(jué)得文章不可無(wú)奇句，但不宜多。奇句和狂態(tài)一樣，偶露，才可愛(ài)�！�

他也不是一味追求平淡，他說(shuō)語(yǔ)言“一味平淡，就會(huì)流于枯瘦�？菔菔撬ダ系嫩E象”。根據(jù)符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)，枯瘦指的就是喪失了意義變化的可能性。語(yǔ)言“不能像橘子皮一樣，可以剝下來(lái)，扔掉。世界上沒(méi)有沒(méi)有語(yǔ)言的思想，也沒(méi)有沒(méi)有思想的語(yǔ)言”。

可能是因?yàn)橥粼�祺�?xiě)過(guò)多年戲的原因，他很在意語(yǔ)言的音樂(lè)美。為此他甚至號(hào)召寫(xiě)小說(shuō)的后學(xué)去研究中國(guó)的四聲，學(xué)寫(xiě)一點(diǎn)兒舊體詩(shī)詞。他說(shuō)：“由于有對(duì)仗、平仄，就形成中國(guó)話的特有的語(yǔ)言美，特有的音樂(lè)美。有人寫(xiě)詩(shī)，兩個(gè)字意思差不多，用這個(gè)字、不用那個(gè)字，只是‘為聲俊耳’�！�

汪曾祺說(shuō)的聲俊，俊除了指音律之美，還指什么？美國(guó)文學(xué)批評(píng)家詹姆斯·費(fèi)倫說(shuō)：“聲音是文體、語(yǔ)氣和價(jià)值觀的融合。”顯然光是好聽(tīng)是不夠的，美女有節(jié)奏地哼哼也不難聽(tīng)，但就談不上藝術(shù)性了。關(guān)鍵是價(jià)值觀要合拍，發(fā)出的聲音落到讀者心坎上，聲自然就俊了�！昂玫穆曊{(diào)并不拘泥的，是自自然然的�！边@是車(chē)爾尼雪夫斯基談果戈理時(shí)說(shuō)到的關(guān)于語(yǔ)言的觀點(diǎn)。

汪曾祺給語(yǔ)言定了標(biāo)準(zhǔn)：“訴諸直覺(jué)，忠于生活�！辈馗星橛跀⑹鲋�中的語(yǔ)言，是好的小說(shuō)語(yǔ)言。他也掏心掏肺地告誡年輕作家：“一個(gè)作者重要的是要有自己的語(yǔ)感。感覺(jué)到這種語(yǔ)言是好的才能寫(xiě)出好的語(yǔ)言�！�

他也列舉了三條行之有效的語(yǔ)言學(xué)習(xí)路徑：首先是在生活里學(xué)習(xí)，向群眾學(xué)習(xí)；其次是從書(shū)本里學(xué)習(xí)語(yǔ)言；第三，向多種藝術(shù)形式學(xué)習(xí)。

九、小說(shuō)風(fēng)格的莊與諧

汪曾祺深受宋人筆記的影響，《閱微草堂筆記》《聊齋志異》對(duì)他也有某種程度的啟發(fā)。這是他自己承認(rèn)了的，他說(shuō)：“宋人筆記無(wú)功利的目的，多是寫(xiě)給朋友們看看的，聊助談資。有的甚至是寫(xiě)給自己看的�！庇盟�的話說(shuō)，是“無(wú)意為文”，追求的是“清淡自然”。

沖淡、清淡、平淡，意思一個(gè)樣。他有一句關(guān)鍵的話：“平淡是苦思冥想的結(jié)果�！睘槭裁催@么說(shuō)呢？因?yàn)樗�的小說(shuō)觀是非功利的審美傾向，他把作者、人物、故事和風(fēng)俗“物我兩忘”地熔為一爐，力圖呈現(xiàn)生生不息的永恒的生命光彩。不苦思冥想，怎么能辦得到？

一個(gè)作家當(dāng)然要形成自己的風(fēng)格，怎么才能形成呢？他說(shuō)大體要經(jīng)過(guò)三個(gè)階段：一、摹仿；二、擺脫；三、自成一家。郭小川在“文革”后期碰到汪曾祺，說(shuō)：“你說(shuō)過(guò)的一句話，我到現(xiàn)在還記得。”汪曾祺問(wèn)郭小川是什么話。郭小川說(shuō)：“你說(shuō)過(guò)，凡是別人那樣寫(xiě)過(guò)的，我就決不再那樣寫(xiě)！”汪曾祺后來(lái)說(shuō)，隨著年齡的增長(zhǎng)，已經(jīng)無(wú)意于使自己的作品像誰(shuí)，也無(wú)意使自己的作品不像誰(shuí)了。怎么合適，怎么寫(xiě)�！帮L(fēng)格，往往是因?yàn)樗鶎?xiě)的題材不同而有差異的。或莊、或諧，看得出是一個(gè)的手筆，文備眾體，又自成一家。”

汪曾祺是很欣賞張愛(ài)玲的，他是這么夸張愛(ài)玲的：“張愛(ài)玲的一個(gè)特點(diǎn)是俏皮，這種俏皮正是現(xiàn)在我們幾乎所有(現(xiàn)當(dāng)代)女作家都普遍缺少的，看不到，是一種英國(guó)式的俏皮，表現(xiàn)出相當(dāng)?shù)臋C(jī)智，這是很難得的�！薄靶形纳纤�絕不濫寫(xiě)，非常簡(jiǎn)練，簡(jiǎn)練到超乎平常的地步，可說(shuō)是惜墨如金。她的描寫(xiě)是非常節(jié)省、恰到好處的，可以說(shuō)是文字家�！�

汪曾祺說(shuō)的俏皮就是幽默。他的觀點(diǎn)是，“中國(guó)文學(xué)需要幽默，不論是黑色的還是別種顏色的�！薄案挥谟哪�感的人大都存有善意，常在微笑中。左派惡人，不懂幽默�！眲e林斯基說(shuō)：“從眼看來(lái)，陀思妥耶夫斯基的才能并不是諷刺的，也不是描寫(xiě)的，而是高度地創(chuàng)造的，他的才能的主要特色是幽默�！庇哪�這種特性對(duì)于小說(shuō)而言有多么重要，連別林斯基這樣的評(píng)論家也那么重視它，他居然能在二十多歲的陀氏身上看到幽默的潛質(zhì)，確實(shí)是慧眼獨(dú)具。

汪曾祺說(shuō)如何捕捉幽默：“有時(shí)一個(gè)人坐著，想一想，覺(jué)得很有意思，會(huì)噗噗笑出聲來(lái)。把這樣的事記下來(lái)或說(shuō)出來(lái)，便挺幽默�！�

十、小說(shuō)文體的長(zhǎng)與短

汪曾祺很有意思，他坦然自若地宣稱：“我大概是一個(gè)文體家�！蔽捏w家可不得了，文體家是對(duì)文學(xué)家、文章家的尊稱。嚴(yán)格意義上說(shuō)，文體家的地位高于文學(xué)家。文體家是文學(xué)家的集合和提升。中國(guó)歷史上的文學(xué)家比比皆是，但并不是所有文學(xué)家都能稱文體家，只有在文體上有較高造詣并能獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷者方可稱文體家。

汪曾祺在文體上的領(lǐng)悟確實(shí)高出同時(shí)代作家一大截，我們來(lái)看看他怎么理解文體。這里我要講清楚一個(gè)概念，汪曾祺說(shuō)的文體不單指文學(xué)體裁，而是更寬泛的文本構(gòu)成的規(guī)格和模式。

他在《談風(fēng)格》一文中說(shuō)：“從戲劇化的結(jié)構(gòu)發(fā)展為散文化的結(jié)構(gòu)，于是才有了真正的短篇小說(shuō)，現(xiàn)代的短篇小說(shuō)�！彼麑�(duì)短篇小說(shuō)建設(shè)巨，三十年來(lái)，他是有資格談短篇小說(shuō)的人。他說(shuō)短篇小說(shuō)的本質(zhì)就是“用經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手腕，描寫(xiě)事實(shí)中精彩的一段或一面”。“如果長(zhǎng)篇小說(shuō)的作者與讀者的地位是前后，中篇是對(duì)面，則短篇小說(shuō)的作者是請(qǐng)他的讀者并排著起坐行走的�！睘榱嗽鲞M(jìn)理解何謂并排起坐，我再引用一段汪曾祺評(píng)《煙壺》的一段話：“寫(xiě)小說(shuō)，是跟人聊天，而且得相信聽(tīng)你聊天的人是個(gè)聰明解事，通情達(dá)理，欣賞趣味很高的人，而且，他自己就會(huì)寫(xiě)小說(shuō)，寫(xiě)小說(shuō)的人要誠(chéng)懇，謙虛，不矜持，不賣(mài)弄，對(duì)讀者十分地尊重。否則，讀者會(huì)覺(jué)得你侮辱了他！”喬納森·弗蘭岑也有如此觀點(diǎn)可以印證：“讀者是朋友，不是對(duì)手，不是觀眾�！�

只要是短，只要是寫(xiě)法經(jīng)濟(jì)，他都研究。

他專門(mén)有一篇文章——《說(shuō)短》，他說(shuō)：“我犧牲了一些字，贏得的是文體的峻潔�！彼�連小小說(shuō)都研究。他反對(duì)小小說(shuō)這種提法。他說(shuō)，小小說(shuō)是什么？小小說(shuō)是小的。小的就是小的。從里到外都是小的�！靶≈幸�(jiàn)大”，是評(píng)論家隨便說(shuō)說(shuō)的。他是不同意的。小小說(shuō)不能寫(xiě)得很干，很緊，很局促。越是篇幅有限，越要從容不迫。有蜜，即有詩(shī)意；有刺，即有所諷喻；當(dāng)然，還要短小精致。他說(shuō)：“要使小說(shuō)寫(xiě)得很‘小’，一是能不說(shuō)的話，就不說(shuō)；二是作者要控制自己的感情，在敘述語(yǔ)言上要盡量冷靜，不要帶很多感情色彩，盡量說(shuō)得平平淡淡，好像作者完全無(wú)動(dòng)于衷。越是好像無(wú)動(dòng)于衷，才能使讀者感覺(jué)出作家其實(shí)是有很深的感觸的�！�

關(guān)于大小，他講過(guò)一個(gè)故事，他的小說(shuō)《職業(yè)》第四稿交給《人民文學(xué)》后，劉心武說(shuō)：“為什么這樣短的小說(shuō)用這樣大的題目？”后來(lái)，他讀了原稿，說(shuō)：“是得用這樣大的題目�！币�?yàn)橄袼�自己闡釋的那樣：“職業(yè)是對(duì)人的框定，是對(duì)人的生活無(wú)限可能的限制，是對(duì)自由的取消。一個(gè)人從事某種職業(yè)，就會(huì)死在這個(gè)職業(yè)里，他的衣食住行，他的思想，全都是職業(yè)化了的。”這里的“職業(yè)”二字就是另外的一層意思了。對(duì)自由的取消，是關(guān)鍵詞。這樣的意義當(dāng)然不宜寫(xiě)長(zhǎng)。

他還說(shuō)：“有人說(shuō)，我的某些小說(shuō)，比如《大淖記事》，稍微抻一抻就是一個(gè)中篇。我很奇怪：為什么要抻一抻呢？抻一抻，就會(huì)失去原來(lái)的完整、原來(lái)的勻稱，就不是原來(lái)那個(gè)東西了。我以為一篇小說(shuō)未產(chǎn)生前，即已有此小說(shuō)的天生的形式在，好像宋儒所說(shuō)的未有此事物，先有此事物的‘天理’�！�

他也研究戲劇，尤其是戲劇與小說(shuō)的關(guān)系，他說(shuō)，中國(guó)戲曲和小說(shuō)是有血緣關(guān)系的，戲曲和文學(xué)不是要離婚，而是要復(fù)婚。中國(guó)戲曲的問(wèn)題，是表演對(duì)于文學(xué)太負(fù)心了！聽(tīng)著解氣。

他說(shuō)，小說(shuō)對(duì)生活是一度概括，戲劇是二度概括，戲曲是三度概括，高度概括。如果用戲劇的概念寫(xiě)小說(shuō)，搞什么懸念，危機(jī)，高潮，寫(xiě)出的小說(shuō)準(zhǔn)不像樣。小說(shuō)貴淡雅，戲劇要凝練；小說(shuō)要分散，戲劇要集中。戲劇的結(jié)構(gòu)像建筑，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)像樹(shù)。

十一、寫(xiě)作態(tài)度的誠(chéng)與詐

講了半天，汪曾祺作為一個(gè)經(jīng)典的文學(xué)存在，該給他一個(gè)定位了，有了這個(gè)定位，往下就好理解他小說(shuō)主題或者價(jià)值觀了。定位這種事，還是文學(xué)史家比較合適，孟繁華是當(dāng)代文學(xué)史家，幾乎是權(quán)威了。他在北大那本教材《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》中，專章講解了汪曾祺。

他說(shuō)，八十年代前期主流文學(xué)傳承仍然是三四十年代中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，它強(qiáng)調(diào)作家的歷史使命感，主張積極地“干預(yù)生活”，表達(dá)廣大人民群眾的利益、愿望和思想情緒。但過(guò)分強(qiáng)烈的“主觀意識(shí)”“參與意識(shí)”，也造成了單一化的文學(xué)局面，影響了它向豐富和縱深發(fā)展。汪曾祺的出現(xiàn)，盡管無(wú)法改變當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作中主題重復(fù)、人物雷同、手法簡(jiǎn)單的現(xiàn)狀，

但他的小說(shuō)意識(shí)、審美選擇，卻顯露出一種難得的藝術(shù)自覺(jué)和成熟來(lái)。這對(duì)八十年代文學(xué)無(wú)疑是有特殊的參照意義的�，F(xiàn)在又何嘗不是呢？                                                                     

汪曾祺說(shuō)：“我對(duì)文學(xué)講究社會(huì)物質(zhì)效益表示不耐煩。”這是汪曾祺作為知識(shí)分子的擔(dān)憂。他像幾乎所有的文學(xué)工作者一樣，擔(dān)憂市場(chǎng)的實(shí)用性降解了思想的無(wú)形價(jià)值。這是汪曾祺在價(jià)值觀上的誠(chéng)，真誠(chéng)的誠(chéng)。我看了他全集、別集，在他的詞典里是沒(méi)有詐這個(gè)詞兒的，他說(shuō)：“小說(shuō)是寫(xiě)給讀者看的，不能故意跟讀者為難，使讀者讀起來(lái)過(guò)于費(fèi)勁兒，修辭立其誠(chéng)，對(duì)讀者要誠(chéng)懇一些�！�

他不斷地在各種場(chǎng)合重復(fù)這一種價(jià)值觀。他在《致劉錫誠(chéng)》的信中說(shuō)：文學(xué)要“換人心，正風(fēng)俗”。他在《認(rèn)識(shí)到的和沒(méi)有認(rèn)識(shí)的自己》一文中說(shuō)：“文學(xué)，應(yīng)該使人獲得生活的信心。淡泊，是人品，也是文品�！彼�在《要有益于世道人心》中說(shuō)：“要有一個(gè)清楚、明確的世界觀�！薄耙獙�(duì)讀者負(fù)責(zé)�！薄拔矣幸粋�(gè)樸素的、古典的想法：總得有益于世道人心�！彼麘涯钌驈奈牡奈恼轮姓f(shuō)：“沈先生小說(shuō)的一個(gè)貫穿性的主題是民族品德的發(fā)現(xiàn)與重造。”汪曾祺與他的老師沈從文的藝術(shù)氣質(zhì)是同構(gòu)的，都是敘事上摒棄意識(shí)形態(tài)，或者說(shuō)貌似摒棄意識(shí)形態(tài)，審美上追求抒情性描寫(xiě)。不同之處是，沈從文集中筆墨于農(nóng)村，汪曾祺聚焦市井。

汪曾祺與馬原、張煒有過(guò)一次對(duì)談，他說(shuō)：“在社會(huì)的轉(zhuǎn)型期更需要好多優(yōu)秀分子來(lái)思考問(wèn)題，我覺(jué)得好好思考是我們這一代作家非常重要的使命，也是我們的道德原則，我講的不是一般意義上的道德�！�

他有一篇文章專門(mén)講《美學(xué)感情的需要和社會(huì)效果》，他說(shuō)：“作者要有‘良心’，要對(duì)讀者負(fù)責(zé)。”“只要你忠于自己的美感需要，不去圖解當(dāng)前的某種口號(hào)，不是無(wú)動(dòng)于衷，這個(gè)問(wèn)題是可以避免的。”他說(shuō)：“你在寫(xiě)作時(shí)，所要考慮的就是把作品寫(xiě)好，不可能先想你該有怎樣的社會(huì)責(zé)任感，這樣的作品很難成功�！�

你看，汪曾祺這兩個(gè)觀點(diǎn)似乎矛盾了。

其實(shí)不然。市場(chǎng)概括了大眾口味兒，這種口味兒是個(gè)性需求、日常化需求，不是意識(shí)形態(tài)的需求。市場(chǎng)化使小說(shuō)的功能這一棘手的問(wèn)題，簡(jiǎn)單化、本質(zhì)化了。小說(shuō)回到了小說(shuō)本身，作家簡(jiǎn)化成了工匠、手藝人。小說(shuō)成了一種可以享受的消費(fèi)品，作家褪下了文化學(xué)者、社會(huì)學(xué)者的外衣，或者說(shuō)是桎梏，成了小說(shuō)制作者，或是文藝產(chǎn)品制造者。這一點(diǎn)王安憶在《小說(shuō)家的十三堂課》講得坦誠(chéng)明白，她認(rèn)為小說(shuō)家無(wú)論迎合誰(shuí)，目標(biāo)要清晰和單純，“你們不是人生的良藥，亦非人民的喉舌，你們只是制作一樣?xùn)|西的創(chuàng)造者。然后再是：當(dāng)我們?cè)谥谱魑膶W(xué)的時(shí)候我們應(yīng)當(dāng)做些什么，我們制作的是什么樣的東西。”莫言有個(gè)“寫(xiě)小說(shuō)如打鐵，后手要低”的比喻，講的是一個(gè)道理。美學(xué)追求上，要講良心，不圖解；實(shí)際操作時(shí)，心態(tài)要放平，腦子里不要一直縈繞著思想啊、道德啊等宏大的意識(shí)形態(tài)問(wèn)題，而要后手放低，這樣作業(yè)面才平整，小說(shuō)才能成功。

王安憶、莫言門(mén)清兒，汪曾祺也不糊涂。

他說(shuō)：“你們多知道要作品有‘思想’，有‘血’有‘淚’，且要求一個(gè)作品具體表現(xiàn)這些東西到故事發(fā)展上，人物言語(yǔ)上，甚至一本書(shū)的封面上，目錄上�？墒俏也荒芙o你們這個(gè)�！薄耙�求今天有偉大的現(xiàn)實(shí)，明天就有偉大的作品，這想法本身是不現(xiàn)實(shí)的�！�

“‘皮實(shí)’是我們這個(gè)民族的普遍的品德�！栋�凳橋》是愛(ài)國(guó)主義的作品�！�—愛(ài)國(guó)主義不等于就是打鬼子！”

“有一些人并未真的放棄這樣的口號(hào)、公式，他們認(rèn)為，這樣一來(lái)，豈不是就‘亂了套’嗎？”

畢竟是經(jīng)歷了特殊時(shí)期的風(fēng)風(fēng)雨雨起起伏伏，汪曾祺的清醒在同時(shí)代的作家里是鮮有人能比的，醒得早，醒得徹底。

那他是怎么把握的呢？

一是不搞“題材決定論”。不把主題和題材混為一談，不過(guò)分地強(qiáng)調(diào)主題，這樣就不容易導(dǎo)致“題材決定論”。

二是“我要寫(xiě)！我一定要把它寫(xiě)得很美，很健康，很有詩(shī)意”！

“我寫(xiě)的是美，是健康的人性�！�

“小說(shuō)的作用是使這個(gè)世界更詩(shī)化�！�

三是搞“我的”人道主義，“不帶任何理論色彩，很樸素，就是對(duì)人的關(guān)心，對(duì)人的尊重和欣賞”。

“小說(shuō)不對(duì)任何人進(jìn)行判斷，無(wú)所謂真誠(chéng)、虛偽、善良、丑惡，對(duì)生活冷靜。”

四是追求個(gè)性，“我與我周旋久，寧做我”。

盤(pán)了半天，我想我該在汪曾祺論述的基礎(chǔ)上，試著找出一個(gè)文學(xué)的認(rèn)知方向、一個(gè)精神坐標(biāo)了。薩特有言：“做文學(xué)當(dāng)然是有意義的，因?yàn)槲膶W(xué)除了能制造快樂(lè)、激發(fā)想象力和刺激感官之外，還可以讓讀者乃至于全體大眾對(duì)社會(huì)問(wèn)題有更清楚的認(rèn)識(shí)。”

這個(gè)坐標(biāo)無(wú)可辯駁。

馬爾克斯說(shuō)：“寫(xiě)作是人生美好的事情�！蓖粼�祺是個(gè)執(zhí)著的實(shí)踐者，他為后世提供了很多成功的顯例，值得學(xué)習(xí)。

劉玉浦