不是那樣的，小說(shuō)家面對(duì)的難題就夠多的了。今天我們就來(lái)仔細(xì)看看小說(shuō)家解決這些難題所用的手段中的兩種——直覺(jué)式手段，因?yàn)樾≌f(shuō)家創(chuàng)作中使用的方法和我們研究其作品時(shí)所用的方法相當(dāng)不同。第一種方法是運(yùn)用不同類(lèi)型的人物。第二種方法與視角有關(guān)。

一、我們可以把人物分為扁平人物和圓形人物。

扁平人物在十七世紀(jì)被稱(chēng)為“諧趣人物”，有時(shí)也稱(chēng)為類(lèi)型化人物，有時(shí)叫漫畫(huà)式人物。就其最純粹的形式來(lái)說(shuō)，這類(lèi)人物是圍繞著單獨(dú)一個(gè)思想或者特質(zhì)來(lái)塑造的：超過(guò)了一個(gè)，人物就開(kāi)始向圓形人物彎曲。真正扁平的人物一句話就可以體現(xiàn)出來(lái)，比如：“我是絕不會(huì)拋棄密考伯先生的�！边@就是密考伯太太，她說(shuō)她不會(huì)甩了密考伯先生就絕對(duì)不會(huì)，這就是她。還有：“我一定要掩蓋這種狀況，使個(gè)障眼法也行，不能讓人看出主人家道中落了�！边@是《拉美莫爾的新娘》中的卡萊布·鮑爾德斯通。他沒(méi)這么說(shuō)過(guò)，但完全是這樣做的；除了這件事以外，他沒(méi)有自己的存在，沒(méi)有快樂(lè)，必然會(huì)讓單純的仆人特質(zhì)變得復(fù)雜的任何私欲和痛苦他都沒(méi)有。不論他做什么，不論他去哪里，不論他撒什么謊或者打碎了哪個(gè)碟子，都是為了掩蓋主人家里的貧窮。這并不是他的固定觀念，因?yàn)樗�腦子里沒(méi)有讓這種觀念固定下來(lái)的地方。他就是觀念本身，他所擁有的這種生命是從邊緣發(fā)出光來(lái)的，小說(shuō)中的其他元素碰撞的時(shí)候，他的生命與之相撞，就會(huì)發(fā)出閃爍的光。再看普魯斯特的例子。普魯斯特筆下有著眾多的扁平式人物，比如帕瑪公主，或者雷格蘭丁。每一個(gè)都可以用一句話來(lái)表示。帕瑪公主的那句話就是：“我必須特別小心，要表現(xiàn)得充滿善意。”除了特別小心，她真的什么也不做，書(shū)中比她復(fù)雜一點(diǎn)的人物都很容易看穿這種善意，因?yàn)槟遣贿^(guò)是小心謹(jǐn)慎的副產(chǎn)品。

扁平人物的一個(gè)大優(yōu)點(diǎn)就是無(wú)論他們何時(shí)出現(xiàn)，都很容易認(rèn)出來(lái)——讀者是用情感之眼把他們認(rèn)出來(lái)的，不是用視覺(jué)，視覺(jué)只會(huì)注意到某個(gè)名字又出現(xiàn)了。俄國(guó)小說(shuō)中很少有這類(lèi)人物，一旦出現(xiàn)，就會(huì)起很大的輔助作用。能調(diào)動(dòng)全部力量一舉達(dá)成目的對(duì)作者而言是件快事，扁平人物對(duì)他就很有用，因?yàn)檫@種人物絕對(duì)不需要重新介紹一番來(lái)歷，也絕不會(huì)跑掉，不必費(fèi)心去給他們編后續(xù)的故事，他們還自帶氣氛——一個(gè)個(gè)發(fā)光的小碟子，尺寸是預(yù)制的，可以在小說(shuō)世界的虛空和星星之間像籌碼一樣推來(lái)推去。效果絕對(duì)令人滿意。

第二個(gè)優(yōu)點(diǎn)是，這種人讀者看完書(shū)后很容易記住。他們給人留下的印象是堅(jiān)定不移，因?yàn)闊o(wú)論環(huán)境如何變化，他們始終如一；他們經(jīng)歷過(guò)各種環(huán)境，這就讓他們?cè)谧x者的回憶中擁有了一種可以讓人得到安慰的力量，他們得以誕生的作品也許會(huì)消亡，而他們會(huì)在讀者的記憶中存留�！栋Ｎ摹す�林頓》b 中的女伯爵就是個(gè)很好的小例子。我們來(lái)比較一下對(duì)她的記憶和對(duì)貝姬·夏普的記憶。我們不記得女伯爵做過(guò)什么或者經(jīng)歷過(guò)什么。記憶清晰的是她的形象，還有伴隨著這個(gè)形象的那句口頭禪，也就是：“我們以老父為榮，但是必須把他忘記�！彼�豐富的幽默感全都由此生發(fā)。她就是扁平人物。而貝姬是圓形的。她也唯利是圖，但是沒(méi)法用一句話來(lái)概括，我們對(duì)她的記憶都與她所經(jīng)歷的那些大場(chǎng)景有聯(lián)系，而且受到這些場(chǎng)景的影響。也就是說(shuō)，我們不太容易記住她，因?yàn)樗�在不停地變，和真�?shí)的人一樣是多面的。我們所有人，甚至那些久經(jīng)世故的人，都渴望永恒，追求超凡脫俗的永恒是一件藝術(shù)作品存在的主要理由。我們都希望作品能夠永存，成為避難所，其中居民的樣貌恒久不變，這大概就是扁平人物存在的理由。

盡管如此，把目光嚴(yán)格鎖定在日常生活上的批評(píng)家——像我們上周一樣——幾乎無(wú)法容忍以這樣的方式來(lái)表現(xiàn)人性。他們認(rèn)為，維多利亞女王都無(wú)法用一句話來(lái)概括，密考伯太太怎么就可以？我們有位頂級(jí)作家諾曼·道格拉斯先生就屬于這類(lèi)批評(píng)家，我下面引用的他這段話以強(qiáng)硬的口氣反對(duì)扁平人物。原文出自他寫(xiě)給戴·赫·勞倫斯的一封公開(kāi)信，兩人正在吵架：一對(duì)斗士筆戰(zhàn)的激烈程度讓我們感覺(jué)自己就像在高處的亭子里觀戰(zhàn)的一大幫淑女。他批評(píng)勞倫斯在一部傳記里用“小說(shuō)筆法”篡改事實(shí)，接著他對(duì)這種寫(xiě)法做出了定 義：

不得不說(shuō)，這樣做是由于沒(méi)能認(rèn)識(shí)到常人頭腦的復(fù)雜性。作者以文學(xué)目的為由，只挑選人物的兩三

個(gè)側(cè)面予以表現(xiàn)，這些側(cè)面通常是他們性格中最引人注目因而也是最有用的部分，而其他部分作者全都

無(wú)視。不管是什么性格特征，只要和所挑選的特質(zhì)不相符就消除掉——必須消除，否則其描述就站不住

腳。這些和這些是素材：與之不符的一切都得扔到海里去。由此可見(jiàn)，小說(shuō)筆法的依據(jù)雖然經(jīng)常是符合

邏輯的，卻建立在一個(gè)錯(cuò)誤的前提基礎(chǔ)上：只取其所好而忽略其他。所選的側(cè)面也許事實(shí)的確如此，但

是太少了：作者所說(shuō)可能是真實(shí)的，卻絕非全部真相。這就是小說(shuō)筆法。它篡改了生活。

怎么說(shuō)呢，按照這個(gè)定義，小說(shuō)筆法用于傳記自然是不好的，因?yàn)椴淮嬖谌烁駟我坏娜��？墒窃谛≌f(shuō)中，這種寫(xiě)法自有其地位：一部原本就很復(fù)雜的小說(shuō)常常既需要圓形人物也需要扁平人物，兩者碰撞的結(jié)果比道格拉斯先生沒(méi)有明說(shuō)的那種主張反映生活更為準(zhǔn)確。狄更斯的例子很能說(shuō)明問(wèn)題。狄更斯筆下的人物幾乎都是扁平的（皮普和大衛(wèi)·科波菲爾是對(duì)圓形人物的嘗試，可是寫(xiě)得缺乏自信，結(jié)果就把他們寫(xiě)成了像是美麗的肥皂泡而不是堅(jiān)實(shí)的人物）。幾乎每個(gè)人物都可以用一句話來(lái)概括，卻依然能讓人獲得對(duì)人性深度的精彩感受。或許是狄更斯的巨大活力稍稍撼動(dòng)了他的人物，他們借取了他的生命，似乎擁有了自己的生活。這就是個(gè)魔術(shù)戲法；我們隨時(shí)都可以從側(cè)面去看匹克威克先生，發(fā)現(xiàn)他不比留聲機(jī)唱片更厚�？晌覀冇肋h(yuǎn)都看不清他的側(cè)影。匹克威克先生太精明、太老練了。他看上去總是一副在掂量著什么的樣子，他讓人給鎖進(jìn)女子學(xué)校壁柜里的時(shí)候，就像在溫莎給裝進(jìn)洗衣筐里的福斯塔夫一樣笨重不堪。狄更斯的天分之一就是他真的用上了類(lèi)型人物和漫畫(huà)人物，這些人只要再度出場(chǎng)，我們一眼就能認(rèn)出來(lái)，然而其效果卻并不機(jī)械，對(duì)人性的觀察也并不膚淺。不喜歡狄更斯的人自有其充分的理由。他本該是個(gè)很差勁的作家。實(shí)際上他是我們的一位大作家，他利用類(lèi)型化人物獲得的巨大成功說(shuō)明，扁平包含的意義豐富，或許并不止限于嚴(yán)厲的批評(píng)家所承認(rèn)的那一點(diǎn)。

我們?cè)倏春铡�喬·威爾斯。大概除了《基普斯》（Kipps）中的基普斯和《托諾—邦蓋》（Tono Bungay）中的嬸嬸以外，威爾斯的人物都扁平得像照片一樣。但是這些照片被賦予了極大的活力，讓我們忘記了這些人物的復(fù)雜性都是擺在表面上的，擦刮幾下或者卷起來(lái)就會(huì)消失。威爾斯筆下的人物的確難以用一句話來(lái)概括，他對(duì)觀察要注重得多，并不生造類(lèi)型化的人物。然而他的人物很少憑自己的力量活起來(lái)。是作者用自己靈巧而有力的雙手搖動(dòng)他們，讓讀者產(chǎn)生一種有深度的感覺(jué)。威爾斯和狄更斯這樣出色但不完美的小說(shuō)家非常善于傳送力量。他們小說(shuō)中富有活力的部分能夠激發(fā)沒(méi)有活力的部分，讓人物活蹦亂跳，說(shuō)話的方式也令人信服。這和完美的小說(shuō)家大為不同。完美的小說(shuō)家直接接觸他所有的素材，他富于創(chuàng)造力的手指似乎觸摸過(guò)每句話每個(gè)字，從內(nèi)到外。理查森、笛福、簡(jiǎn)·奧斯丁在這一點(diǎn)上堪稱(chēng)完美，他們的作品也許夠不上偉大，但是他們的手始終放在作品上，那門(mén)鈴一摁就響，其間毫無(wú)阻滯，不像那些人物不在作者直接控制之下的作品。

因?yàn)槲覀儽仨毘姓J(rèn)，扁平人物寫(xiě)得成功并不像圓形人物那樣屬于重大的創(chuàng)作成就，而且扁平人物寫(xiě)得最好的都是喜劇角色。嚴(yán)肅的或者悲劇性的扁平人物容易招人討厭。一露面就喊“報(bào)仇�。　被蛘摺拔业男脑跒槿祟�(lèi)滴血！”或者什么別的套話，總會(huì)讓人心頭壓抑。有一位當(dāng)代通俗作家寫(xiě)的一部小說(shuō)，中心人物是蘇塞克斯郡的一個(gè)農(nóng)夫，他老說(shuō)：“我要把那塊荊豆地犁出來(lái)�！鞭r(nóng)夫有了，地有了，他說(shuō)要把地犁出來(lái)，他確實(shí)也犁了，可這句話卻不像那句“我絕不會(huì)拋棄密考伯先生”，因?yàn)槲覀儗?duì)他的執(zhí)著簡(jiǎn)直煩透了，根本不會(huì)在意他是犁了還是沒(méi)犁成。如果他的這句口頭禪經(jīng)過(guò)分析可以和人的其他七情六欲扯上關(guān)系，我們就不會(huì)感到厭煩了，因?yàn)槟蔷湓挷辉賰H止于標(biāo)示這個(gè)人，而成了他心中的一種執(zhí)念，也就是說(shuō)他很有可能從一個(gè)扁平化的農(nóng)夫轉(zhuǎn)化為一個(gè)圓形的農(nóng)夫。只有圓形人物才適于表現(xiàn)具有任一時(shí)間長(zhǎng)度的悲劇，讓我們可以體驗(yàn)到除了幽默和得體以外的所有情感。

所以我們現(xiàn)在且放下這些二維的人物，把話題轉(zhuǎn)向圓形人物，來(lái)看《曼斯菲爾德莊園》，看看帶著哈巴狗坐在沙發(fā)上的伯特倫夫人。狗自然是平面的，就像大多數(shù)小說(shuō)中的動(dòng)物一樣。書(shū)中曾寫(xiě)到這條狗無(wú)意中跑進(jìn)一個(gè)玫瑰花圃，就像用硬紙板做出來(lái)的那種畫(huà)面一樣，但也僅此而已，書(shū)中大部分場(chǎng)景里，這條狗的女主人似乎和她的小狗一樣，都是用同樣簡(jiǎn)單的材料裁剪出來(lái)的。伯特倫夫人的口頭禪是：“我是好脾氣的人，但是受不得累”，她就是依此行事的�？墒呛髞�(lái)發(fā)生了一件禍?zhǔn)�。她的兩個(gè)女兒出事了，而且是奧斯丁小姐的世界里最為嚴(yán)重的事故，比拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)還要嚴(yán)重得多。茱莉亞私奔了；瑪麗亞婚姻不幸福，也和情人跑了。伯特倫夫人是什么反應(yīng)呢？描寫(xiě)這個(gè)場(chǎng)景的那句話很說(shuō)明問(wèn)題：“伯特倫夫人沒(méi)有細(xì)想，但是在托馬斯爵士的指點(diǎn)下，她很冷靜地把所有的重點(diǎn)都捋了一遍，于是從事情的嚴(yán)重程度中明白了到底怎么回事，她既不勉強(qiáng)自己，也不要求范妮給她出主意，很少去想罪過(guò)啊恥辱啊什么的�！边@些詞分量都很重，我原來(lái)看到這里就有些擔(dān)憂，覺(jué)得簡(jiǎn)·奧斯丁的道德感要失控了。她可以而且毫無(wú)疑問(wèn)也確實(shí)下手抨擊了罪過(guò)和恥辱，她理所當(dāng)然地讓埃德蒙和范妮在心里感受到了所有可能引發(fā)的痛苦，不過(guò)她有權(quán)攪擾伯特倫夫人始終如一的清凈嗎？這不就像是給哈巴狗兒三張面孔，派它去守地獄的大門(mén)？難道這位夫人不是應(yīng)該坐在沙發(fā)里不動(dòng)，只是說(shuō)“茱莉亞和瑪麗亞的事真是又可怕又傷神，不過(guò)范妮到哪兒去了？我又掉了一針”？

我原來(lái)的這些想法其實(shí)是誤解了簡(jiǎn)·奧斯丁的方法，正像司各特對(duì)她的誤解一樣，他曾經(jīng)祝賀她能在一方象牙上作畫(huà)，長(zhǎng)于精描細(xì)寫(xiě)。她的確是微型畫(huà)的一把好手，但她的作品絕不是二維的。她筆下的人物都是圓形的，或者說(shuō)具備成為圓形人物的潛力。就連貝茨小姐都是有頭腦的，就連伊麗莎白·艾略特也是有心腸的，伯特倫夫人的道德熱情不再讓我們迷惑，因?yàn)槲覀儼l(fā)現(xiàn)，小碟子突然擴(kuò)展，變成了一個(gè)小圓球。小說(shuō)結(jié)尾時(shí)，伯特倫夫人又回歸扁平，這是真的；她給讀者留下的主要印象的確可以用一句話來(lái)概括。但這并不是簡(jiǎn)·奧斯丁對(duì)她的構(gòu)思，她露面總有新意，就是因?yàn)檫@個(gè)原因。為什么奧斯丁的人物每次出現(xiàn)都會(huì)給我們帶來(lái)一點(diǎn)新的快樂(lè)，不像狄更斯的人物帶來(lái)的是重復(fù)的快樂(lè)？為什么他們?cè)诮徽勚腥诤系萌绱酥�好，引出彼此卻天衣無(wú)縫，從不刻意表演？這個(gè)問(wèn)題可以有好幾種回答：比如說(shuō)她不同于狄更斯，是個(gè)真正的藝術(shù)家，或者說(shuō)她從不屈尊于塑造漫畫(huà)人物，等等。而最好的回答是，和狄更斯相比，她寫(xiě)的都是小人物，但是這些人物組織得很好。他們的功能是全方位的，書(shū)中情節(jié)對(duì)他們的要求再高一些，他們也能做到。假設(shè)路易莎·穆斯格羅夫在科布摔斷了脖子吧。對(duì)她死亡的描寫(xiě)很可能綿軟無(wú)力，一副淑女腔調(diào)——對(duì)暴烈行為的描寫(xiě)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了奧斯丁小姐的能力——但是尸體抬走以后，其余人的反應(yīng)馬上就會(huì)恰如其分，而且會(huì)展示出他們性格中新的一面，《勸導(dǎo)》作為一部小說(shuō)可能因此就毀了，我們卻可以對(duì)溫特沃斯上尉和安有比現(xiàn)在更多的了解。奧斯丁所有的人物都可以隨時(shí)擴(kuò)展人生，去過(guò)她的小說(shuō)規(guī)劃中很少要求他們?nèi)ミ^(guò)的生活，所以他們才活得如此真實(shí)可信。我們?cè)倩仡^來(lái)看伯特倫夫人和那句很說(shuō)明問(wèn)題的話�？纯催@句話是如何以微妙的方式從她那句公式化的口頭禪出發(fā)進(jìn)入了一個(gè)公式不起作用的領(lǐng)域。“伯特倫夫人沒(méi)有細(xì)想”。非常準(zhǔn)確：公式都這樣�！暗�是在托馬斯爵士的指點(diǎn)下，她很冷靜地把所有的要點(diǎn)都捋了一遍”。托馬斯爵士的指點(diǎn)也是她那個(gè)公式的一部分，仍然存在，不過(guò)在這里推動(dòng)著這位夫人走向一套獨(dú)立而且意外的道德觀念。“于是從事情的嚴(yán)重程度中明白了到底怎么回事”。這就是道德強(qiáng)音——非常響亮，但是出現(xiàn)的時(shí)機(jī)經(jīng)過(guò)了精心安排。接下來(lái)是一個(gè)十分巧妙的弱音，以幾個(gè)否定的形式出現(xiàn)：“她既不勉強(qiáng)自己，也不要求范妮給她出主意，很少去想罪過(guò)啊恥辱啊什么的。”她的公式再次出現(xiàn)，因?yàn)榘凑樟?xí)慣她確實(shí)是要把麻煩降到最低程度，確實(shí)是要求范妮給她出主意說(shuō)說(shuō)該怎么辦，十年來(lái)范妮所做的事也的確就只是給她出主意。這些詞語(yǔ)用的是否定式，卻起了提醒的作用，我們又看到了她的常態(tài)，一句話之間她就飽滿起來(lái)，成了個(gè)圓形人物，然后又癟了下去，回到了扁平狀態(tài)。簡(jiǎn)·奧斯丁太會(huì)寫(xiě)了！寥寥幾筆她就擴(kuò)展了伯特倫夫人的維度，同時(shí)提高了瑪麗亞和茱莉亞私奔事件發(fā)生的可能性。我說(shuō)可能性是因?yàn)樗奖紝儆诒┝倚袨榈姆懂�，如前面所說(shuō)，簡(jiǎn)·奧斯丁寫(xiě)這種事總是綿軟無(wú)力，一副淑女腔調(diào)。除了她少女時(shí)代寫(xiě)的小說(shuō)以外，她不會(huì)正面描寫(xiě)災(zāi)難。所有暴力一點(diǎn)的事都必須發(fā)生在“后臺(tái)”——路易莎受傷和瑪麗安·達(dá)什伍德生白喉病最接近于破例——這樣一來(lái)，所有關(guān)于私奔的評(píng)論就必須寫(xiě)得真誠(chéng)可信，否則我們就會(huì)懷疑這件事到底是不是真的發(fā)生過(guò)。伯特倫夫人的反應(yīng)使我們相信她的兩個(gè)女兒真的跑了，而且她們必須跑，否則范妮就沒(méi)有什么妙用了。不過(guò)是一個(gè)小關(guān)節(jié)，一個(gè)小句子，卻向我們展示了一個(gè)高超的小說(shuō)家如何巧妙地把她的人物調(diào)整為圓形。

縱觀她的作品，都可以發(fā)現(xiàn)這種人物，表面上十分簡(jiǎn)單、平面，從來(lái)不需要多說(shuō)，卻也從來(lái)沒(méi)有失了深度——亨利·蒂爾尼、伍德豪斯先生、夏洛蒂·盧卡斯，皆是如此�；蛟S她給筆下人物貼上了“理智”“傲慢”“情感”“偏見(jiàn)”這樣的標(biāo)簽，但是這些人物并沒(méi)有束縛于標(biāo)簽上的這些特質(zhì)。

至于何為圓形人物，從以上內(nèi)容里已經(jīng)可以看出其定義，沒(méi)有更多要講的了。我要做的只是從作品中找出一些我認(rèn)為屬于圓形人物的例子，以便我們對(duì)這個(gè)定義做后續(xù)的檢驗(yàn)。

《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中所有的主要人物，陀思妥耶夫斯基作品中所有的人物，普魯斯特作品中的部分人物，比如家中那位老仆人、蓋爾曼公爵夫人、德·查魯斯先生、圣盧；包法利夫人和摩爾·弗蘭德斯一樣，同名作品中只講她一個(gè)人，可以無(wú)限擴(kuò)展其維度為自己所用；薩克雷作品中的部分人物，比如貝姬和比阿特麗克斯；菲爾丁作品中的部分人物——帕森·亞當(dāng)斯、湯姆·瓊斯；夏洛蒂·勃朗特作品中的部分人物，特別是露西·斯諾。（還有很多，這可不是一份目錄大全。）

對(duì)圓形人物的檢測(cè)方法就是看他能不能以可信的方式給人以驚訝的感覺(jué)。如果其言行舉止從來(lái)不會(huì)讓人吃驚，這個(gè)人物就是扁平的。如果他讓人吃驚的方式不能令人信服，那他就是個(gè)裝成圓形人物的扁平人物。圓形人物的身邊是無(wú)法估量的生命力，也就是一部作品書(shū)頁(yè)之間所蘊(yùn)含的勃勃生機(jī)。作家使用圓形人物有的時(shí)候是單獨(dú)用，更多的時(shí)候是和其他類(lèi)型的人物結(jié)合起來(lái)用，通過(guò)圓形人物，小說(shuō)家得以達(dá)成適應(yīng)環(huán)境的目的，讓人類(lèi)和作品的其他方面和諧相處。