前言

本書的寫作對象不僅是作家和編劇，還包括大眾。如果廣大讀者理解寫作的機制，如果大眾明白其艱辛，明白任何文學(xué)作品所需要投入的巨大努力，他們會更容易發(fā)出真心的贊美。

讀者在這本書的最后會看到通過辯證分析所做出的對戲劇的總結(jié)。我們

希望這些將提高讀者對篇幅不一的小說，尤其是對戲劇和電影的總體理解。

我們在這本書中探討戲劇時，不會對具體的某一部做出整體的褒貶性評斷。引述片段證實觀點，并不意味著我們對整出戲劇持贊許態(tài)度。

我們涉及的戲劇有現(xiàn)代的，有古典的，但重點在古典戲劇，因為絕大多數(shù)現(xiàn)代戲劇很快都被人遺忘了。大多數(shù)有學(xué)識的人熟悉的還是古典戲劇，而且古典戲劇隨時都可供查閱研究。

我們的理論以永恒變化著的角色（character）為基礎(chǔ)，面對不停改變的內(nèi)在和外在刺激，他們總會做出幾近暴烈的反應(yīng)。

人最基本的天性是什么？任何一個人或者就說你，正在閱讀這行字的讀者最基本的天性是什么？在開始探討切入點（point of attack）、 編排（orchestration）和其他問題之前，這個問題必須得到解答。對于稍后將繼續(xù)探討的這個學(xué)科，我們必須更多地了解它的生物學(xué)知識。

我們將以對前提（premise）、角色和沖突（conflict）的詳細(xì)剖析作為開始。這樣將有助于讀者對驅(qū)動角色取得更高發(fā)展或走向毀滅的力量，有大致的了解。

一個建筑工如果不了解他必須運用的材料，將導(dǎo)致災(zāi)禍。在我們的例子中，材料就是前提角色和沖突。不將所有這一切的細(xì)枝末節(jié)都了解清楚，談?wù)撊绾螌懽饕怀鰬騽∈菦]有意義的。我們希望這樣的做法對讀者會有幫助。

在這本書中，我們打算呈現(xiàn)一種適用于各種寫作，尤其是戲劇寫作的新方法。這種方法的基礎(chǔ)就是辯證邏輯的自然法則。

偉大的戲劇由不朽的作家寫就，歷經(jīng)漫長歲月來到我們眼前。然而即便是天才，也經(jīng)常寫出糟糕透頂?shù)淖髌贰?/p>

原因何在？因為他們的寫作基礎(chǔ)是本能，而非精確的知識。本能或許能引導(dǎo)一個人一次或數(shù)次創(chuàng)作出杰作，但如果完全依靠本能，最終往往會走向失敗。

權(quán)威人士已經(jīng)列出掌管劇作學(xué)的諸多法則。對戲劇影響最早，毫無疑問也最重大的亞里士多德，在兩千五百年前曾經(jīng)說過：

最重要的是事件而非人的組織，是行動和生活的組織。

亞里士多德否認(rèn)角色的重要性，他的影響持續(xù)至今。也有人曾宣稱，角色對任何類型的寫作都非常重要。十六世紀(jì)的西班牙劇作家洛佩·德·維加（Lope de Vega）曾有如下概括：

第一幕陳述事實。第二幕編織事件，方式要高明，讓觀眾直到第三幕過半依然猜不出結(jié)局，總是出人意料。這樣一來，就有可能寫出與人們原本可能產(chǎn)生的理解相去甚遠(yuǎn)的作品。

德國評論家和劇作家萊辛（Lessing）曾寫道：

規(guī)則執(zhí)行得再嚴(yán)格，也無法彌補角色身上最微小的缺陷。

法國劇作家高乃依（Corneille）曾寫道：

戲劇既然是一門藝術(shù)，那么它肯定有法則；但是法則是什么，卻無法確定。

諸如此類，人們的說法互相矛盾。甚至有人宣稱，不管怎樣，根本就不可能有規(guī)則。這是所有觀點中最奇怪的一條。我們知道，就餐、走路和呼吸有規(guī)則；繪畫、音樂、舞蹈、飛行以及橋梁建設(shè)也有規(guī)則；每一種生活和自然現(xiàn)象都有規(guī)則那么，為什么唯獨寫作是個例外？事實顯然并非如此。

一些曾試著列出規(guī)則的作家告訴我們，一出戲劇由不同要素構(gòu)成：主題、情節(jié)、事件、沖突、阻礙、必要場景、氣氛、對話和高潮。每種要素都有相關(guān)書籍，向?qū)W生解釋和分析。

這些作者的確認(rèn)真對待了他們的主題，研究過相同領(lǐng)域內(nèi)其他同行的作品，也自己寫過戲劇，從自身經(jīng)驗中取得了收獲。但是讀者卻從未滿足：有些東西缺失了。學(xué)生依然不理解阻礙、張力、沖突和基調(diào)之間的關(guān)系，也不理解這些或類似話題與戲劇創(chuàng)作的關(guān)系對他想要創(chuàng)作的好戲有什么影響。他知道主題的含義，但當(dāng)他試圖運用這一知識時，卻產(chǎn)生了迷茫。畢竟，威廉·阿契爾（William Archer）說過，主題并非必要。珀西瓦爾·王爾德（ Percival Wilde）說過，主題在開場是必要的，但必須深埋，讓任何人都無法察覺。誰說得對？

現(xiàn)在來想想所謂的必要場景。有些權(quán)威稱它必不可少，也有人稱沒這回事。那么，如果它真的必不可少，原因何在？如果沒這回事，又是為什么？每本教材的作者解釋的都是他自己偏愛的理論，但沒有人將其統(tǒng)合起來，從而對學(xué)生起到幫助作用。統(tǒng)合力是缺失的。

我們認(rèn)為必要場景、張力、氣氛和其余要素都并非必要。它們都是某種更為重要的東西所產(chǎn)生的效果。對一位劇作家說，他需要一個必要場景，或者他的戲缺乏張力或阻礙，這樣是沒有意義的，除非你能告訴他，如何實現(xiàn)這些目標(biāo)。定義并非答案。

一定有某種東西能產(chǎn)生張力，某種東西能制造阻礙，編劇在做這些嘗試時都是毫無意識的。一定有某種力量能統(tǒng)合所有部分，一種所有部分都從中長出，一如四肢從身體生出那般自然的力量。我們認(rèn)為我們知道那種力量是什么，根據(jù)其無限變化和辯證矛盾的特點來看，那種力量就是：人類的性格。

我們不止一次地以為，這本書已經(jīng)說盡了戲劇寫作的方方面面。但事實正好相反。在修建一條新路時，人會犯下許多的錯誤，有時還會言辭不準(zhǔn)。我們的后繼者將更深入地挖掘，讓這種辯證寫作方法的形式變得更加清晰，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的期望。這本書以辯證方式寫出，本身也服從于辯證法則。本書中的理論為正題，其對立面則為反題，兩者結(jié)合形成將正題反題統(tǒng)合的合題，而這正是通往真理之路。