引 子
大家好，我是光頭。我從未想過有一天會給自己起一個聽上去這么油膩的名字，就像我從未想過有一天會因為解讀《甄嬛傳》而認識了更多的朋友一樣。
《甄嬛傳》開播已是十年前的事情了，大家可能都會覺得恍如隔世。說來有趣，十年前《甄嬛傳》播出的時候我正讀大四，是那種一個班里只有三個女生的工科專業(yè)。記得那會兒我晚上回到宿舍，看到一大群鋼鐵直男就像看王者打游戲一樣，圍在一臺電腦前看《甄嬛傳》，聽到劇中嬛嬛四郎這樣的臺詞，我還覺得不可思議，心想這么肉麻的電視劇有什么可看的？而我開始看《甄嬛傳》是在這部劇熱播兩三年后了，那時我在拉薩做志愿者，有很多空閑時間，終于在一個不特殊的夜晚打開了這扇新世界的大門。
蔣勛先生曾說：許多年，《紅樓夢》在我的床頭，臨睡前我總是隨便翻到一頁，隨意看下去，看到累了，也就丟下不看。這些年，相信《甄嬛傳》于很多人而言，也是如此。每年都有熱門劇，但能讓大家看三遍以上的劇、看到臺詞就能想起畫面的劇、電視里換臺看到便舍不得按下遙控器按鈕的劇、每次看都有新奇體會的劇、十年后相關話題還能上熱搜的劇……僅此一部了吧。
這些年影視劇市場無比繁榮，各種熱門劇、爆火劇如前后浪一樣此起彼伏，像御花園里的花朵，謝了自然會再開老了一群，又進來一群新的，像開不盡的春花一樣，但《甄嬛傳》卻留在了一代又一代人的心中，這里面的很多人物形象、經典臺詞，早已成為一種時代符號，成為很多人的共享記憶。
有人劇荒的時候，就會把《甄嬛傳》拿出來打發(fā)時光，隨便翻出一集都可以看下去；我碰到很多喜歡《甄嬛傳》的人，會把它當作睡前讀物來聽，讓《甄嬛傳》陪他入睡。這不就像蔣勛先生把《紅樓夢》當作可以隨便翻到某一頁的床頭睡前讀物嗎？在視聽科技尚未發(fā)展的年代，尤其在古代，讀小說也是一種主流的娛樂方式，讀《紅樓夢》為很多人提供了娛樂消遣和精神慰藉；而在影視媒體如此發(fā)達的現代，看電視劇《甄嬛傳》同樣為很多人提供了娛樂消遣和精神慰藉。所以，從這個層面上講，我認為電視劇《甄嬛傳》就是這個時代的《紅樓夢》，是《紅樓夢》在這個時代影視化的表達、投射和延伸。
說到這里，有人就要笑了：它也配？我特別喜歡袁枚的一句詩：苔花如米小，也學牡丹開。意思是說，墻角的苔蘚哪怕開的花像米粒那樣小，也像牡丹一樣，有模有樣地開放。且不論苔蘚到底開不開花，我欣賞的是這種不妄自菲薄的品質。你看《甄嬛傳》里經常把他也配這樣的話掛在嘴邊的是什么人？基本都是身無正氣、眼高手低還很喜歡對他人評頭論足的人。
我記得《紅樓夢》里元妃省親這段，賈元春見到賈母、王夫人一家上下，說的第一句話是：當日既送我到那不得見人的去處，好容易今日回家娘兒們一會，不說說笑笑，反倒哭起來。按理說，賈元春已是妃位，身后又有顯赫的身世和盛大的家族，不至于見面第一句話說得這么重，可以想見，那個不得見人的去處多么殘酷和可怕。甄嬛入宮前，父母百般叮囑一入宮門深似海，所以《甄嬛傳》講的其實就是元春所說的那個不得見人的世界。
《甄嬛傳》于我而言，最迷人的地方有三點
第一個迷人的地方，是隱藏的一個個小細節(jié)。
比如除夕雪夜的倚梅園里，皇上問甄嬛：你叫什么名字？甄嬛回答：奴婢賤名，恐污了尊耳。后來果郡王和甄嬛見面時，果郡王也問甄嬛：你叫什么名字？甄嬛同樣回答：賤名恐污了尊耳。
甄嬛初進宮時，抬頭看到天空中數只大雁飛過，這時旁邊的小太監(jiān)說：鴻雁高飛，這可是好兆頭��！到后來，甄嬛生下兒子，取名為弘曕，并母以子貴成為熹貴妃。
安陵容進宮時，甄嬛為她頭上插了一朵秋海棠，皇帝夸她鬢邊的秋海棠不俗，這朵花成為安陵容順利入選的因素之一；最后，甄嬛又用狐尾百合設計安陵容倒臺。所以說安陵容是成也送花，敗也送花。而安陵容在初進宮和臨死前一模一樣的頭飾，傳達的則是繁華落盡皆是一場空的寓意。
甄嬛和果郡王的第一次正式碰面，是在破敗的桐花臺上，夕顏花開。而甄嬛和果郡王的最后一次訣別，也是在桐花臺，甄嬛失足跌下臺階時一句花落了，道不盡，別有一番滋味，在心頭。
這種種細節(jié)，可以說很紅樓了。
角色無大小。華妃宮里的首領太監(jiān)周寧海去甄嬛宮里送東西時，甄嬛宮里的太監(jiān)康祿海一開始對周寧海在面上極盡奉承之態(tài)，當他看到甄嬛打賞周寧海時，又是探出頭來滿臉的鄙夷，這在畫面虛化的背景里被細心的觀眾捕捉；滴血驗親這樣的大戲中，沒有一句臺詞的寶鵑在畫面背景里用力撕扯著手絹，表達出了擔心自己主子安陵容被牽連的緊張情緒……
哪怕是一塊牌匾，都是有戲的：甄嬛所住的碎玉軒，有兩塊牌匾不知春色早，疑是弄珠人滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。不僅合于軒名，更被解讀暗合情節(jié)。
無論是鏡頭語言、畫面背景、劇中臺詞，還是草蛇灰線，伏脈千里的故事情節(jié)，都經得起我們細細推敲。十年過去，時光匆匆如掌中流沙易逝，歲月沒有饒過這世間的許多，卻當真格外疼惜《甄嬛傳》，因為它沒有以色侍人。電影《一代宗師》里有句話：老猿掛印回首望，關隘不在掛印，而是回頭�！墩鐙謧鳌防锖芏嗝匀说募毠�(jié)，我們也只有在回過頭再去看的時候，才會有那種恍然大悟的感覺。
第二個迷人的地方，是留白與克制。
當代影視劇的一大弊病就是把觀眾當傻子。所有的故事情節(jié)都要放在臺詞里，像給小學生上課一樣講得明明白白，看似認真敬業(yè)，實際上是不尊重大家的智識。月盈則虧，這就是很多影視劇無法成為經典的原因。
皇上為什么喜歡甄嬛？除了她長得像純元外，有一句經典臺詞可以說明原因：你還有什么驚喜是朕不知道的？甄嬛談戀愛的時候并沒有把自己的愛好、興趣像相親一樣一股腦兒地倒出來，而是今天跟你說點詩詞歌賦，明天吹簫彈琴，后天跳驚鴻舞，大后天還能展現出治國理政的天賦，這樣的人太有魅力了。
為什么皇后每次都欲言又止，只能抓著床單無聲淌淚？甄嬛出宮時端妃為什么沒有任何表示？安陵容是否看出了沈眉莊和溫實初的私情？甄嬛究竟只是替身，還是真正被皇上愛過？很多這樣類似的問題，創(chuàng)作者沒有評判、沒有給出標準答案，只是講了一個完整的故事，而故事的答案則留白在每個觀眾的心里。每個人心中都有一部《甄嬛傳》。
另外一種克制，也是《甄嬛傳》特別迷人的地方�！墩撜Z》中有句話：樂而不淫，哀而不傷。很多事情不克制，就都弄巧成拙。金庸的武俠片為什么越翻拍越難看？因為現在特效普及了，創(chuàng)作者不專注戲劇本身，演員不專注提升演技，一個小嘍啰都能在劇中上天入地，那武功這種需要天賦和努力才能修來的東西就會變得不稀罕。
美國HBO劇集《權力的游戲》為何那么有魅力？原因就是它雖然是一部魔幻巨制，但從來不會濫用魔法。擁有至高無上權力的人也不能只手遮天。沒有人能夠永立不敗之地，凡人皆有一死。不是說龍媽擁有著具備超級力量的三條巨龍，就不需要努力了。巨龍們也需要哺育和慢慢成長，要面臨種種威脅和挑戰(zhàn)，也有它們的致命弱點。劇中的每個人都在這場游戲里廝殺和抗爭，必須不斷壯大自身才有活下去的資格。而巨龍的威力到了最后兩季才真正展現出來。
這就是克制的魅力。而《甄嬛傳》設定了一個游戲規(guī)則，所有人都在這場游戲里籌謀算計、步步為營，戰(zhàn)爭大多是暗流涌動的，扇巴掌不是隨手就能來的，高潮與平淡是相得益彰的。
第三個迷人的地方，是讓我們看見和認識自己。
我一直認為《甄嬛傳》只是披了一件宮斗劇的外套，來講大千世界的世情百態(tài)。就像《紅樓夢》一樣，以寶、黛、釵三人的情感糾葛為主線，來講一個時代的興衰沉浮。
文藝作品之于我們大眾而言，首要的一個功能就是度人，即有一種映射現實、讓我們反觀自身的力量。我們從甄嬛和安陵容的友情里看到了親密關系里癡迷型依戀的焦慮與惶恐，從甄嬛和皇上的愛情里看到了人生經歷和感情經歷不對等對于戀人關系的影響，從皇上和太后的母子關系中看到了家庭成長環(huán)境對人性格的養(yǎng)成，從整部《甄嬛傳》里看到了這個世界與你嬛嬛
相扣……
而我們自己的人性中，有安陵容的敏感，有沈眉莊的孤傲，有端妃的忍耐，有浣碧的不甘，有甄嬛的八面玲瓏……理解這一點，就能夠明白《甄嬛傳》講的不僅僅是一個女孩如何從白蓮花通過升級打斗成為心機腹黑女的過程，它更在講每個人在大環(huán)境里的困頓與掙扎。后宮中的一個個女人如是，居廟堂之高的皇帝亦如是。
如果一部作品，能夠讓人不斷地看見和認識自己，那它就是值得我們銘記一生的作品。我只是想通過我的解讀，拋磚引玉，喚醒每個人心中屬于自己的《甄嬛傳》。十年里，《甄嬛傳》陪伴和影響著我們，我們也在重塑著《甄嬛傳》。
每本書、每部作品、每個人物都有其命運。我很開心看到這本書能夠在《甄嬛傳》開播十年后降臨到這個世界。而它的誕生，要感謝很多很多人。
感謝我的同事李楠給了我用視頻形式解讀《甄嬛傳》的靈感，后來才有了光頭讀甄嬛系列視頻，有了短視頻平臺宏大的《甄嬛傳》解讀宇宙；感謝清華大學出版社的編輯劉洋，在他的邀請下，才孕育出了這本書最初的模樣；感謝我的朋友大衛(wèi)，如果沒有他積極的催促，我根本不會主動聯系在我通信錄里躺了很久、素未謀面的桑良勇老師；感謝封面和插圖設計師藝修，我們也是因《甄嬛傳》結緣，謝謝他能夠不厭其煩地忍受我這個甲方提出的修改意見；感謝安陵容的飾演者陶昕然和她的經紀人張一，讓本書有了一副鸞翔鳳翥的題詞；感謝喜歡《甄嬛傳》和光頭讀書的朋友和粉絲，那段每天晚上九點被催更的時光令我難忘；最后，要特別感謝作家出版社的編輯桑良勇，謝謝桑老師讓這本書以自在灑脫的方式誕生。
回過頭來會發(fā)現，能夠完成一件事情，自身的努力只是一部分，這背后很多人的推動和督促，讓你往前一步一步走了很遠。
這本書的名字源自歌手柏松的一首歌《世間美好與你環(huán)環(huán)相扣》，我很喜歡其中一句歌詞邀你細看心中缺口，裂縫中留存溫柔，其實每個人心中都有一個缺口或裂縫，當我們漸漸長大，總會回避那個裂痕的存在，不想讓自己和他人輕易觸碰。可撫摸這個看似更匹配孩童的動作，也是我們每個成年人都很需要的。沒錯，就是撫摸，撫摸那些奇怪丑陋、不得見人的缺口、裂縫或者創(chuàng)傷。
甄嬛給如懿起名時，如懿問：懿便很好，為何是如懿？甄嬛嘆了口氣：你還年輕，不懂世間完滿的美好，太難得。甄嬛說的是對的，世間完滿的美好實在難得。所以我在書名里加了個愿字，希望我們對生活仍然有相信、憧憬和平凡生活中的美好夢想……
總之，愿世間美好與你嬛嬛相扣。
后 記
光頭在解讀《甄嬛傳》的過程中，最常聽到的一種質疑聲音就是過度解讀，有人開玩笑說我的中學閱讀理解題一定是滿分。
那就有一個問題：寫劇評、影評，做影視劇解讀是否一定要契合作者的本意和想法呢？
李安拍過一部電影叫《少年派的奇幻漂流》，講的是一個叫派的少年跟隨父母坐船舉家移民時遇到了海難，他的家人全部喪生。派的父親是開動物園的，所以隨行有很多動物。海難發(fā)生后，派和一頭孟加拉虎、一只母猩猩、一匹斷腿的斑馬和一只鬣狗逃到了救生小船上。接下來，鬣狗咬死了斑馬和猩猩，老虎又咬死了鬣狗，最終派和這只老虎斗智斗勇，在海上漂泊了200多天后活了下來。
但在電影快要結束時，中年派又向來找他尋求靈感的作家講述了這個故事的另外一個版本：逃上救生小船的一共有4個人，派和他的媽媽以及一位信佛的水手和殘暴的廚子，廚子殺死了水手和媽媽，派又殺死了廚子，最終派獨自一人漂洋過�；盍讼聛怼�
這兩個版本的故事里，角色是可以互相對應的：鬣狗是廚子，斑馬是信佛的水手，母猩猩是派的媽媽，而派就是那只孟加拉虎。
這部電影上映后，關于故事結局到底應該是哪一個，有各種各樣的解讀和評論，大家各執(zhí)一詞、眾說紛紜。在這種情況下，大家就希望作為創(chuàng)作者的導演能夠給出一個權威的解釋，因為我們的教育環(huán)境塑造了一種習慣思維極度渴望找到一個標準答案。但李安并沒有給出那個所謂的標準答案：
其實不止有兩個版本，在設計這部片子的時候，感覺就是在設計電子游戲，把各種可能性提供給大家，讓各種可能都能夠自圓其說，方便大家辯論。
我會看影評，有些跟我想的有點像……我覺得，如果把我的想法講出來會限制觀眾的想象，跟電影本身的創(chuàng)意不太合。
他們理解的不一定是我想的東西，可是這是一個好現象。這是我跟觀眾的緣分。
我覺得無所謂過分解讀，愛討論愛解讀是沒有辦法控制的。我們抒發(fā)我們的情懷，想跟觀眾溝通，我們有一些意愿放在電影里，就會激發(fā)一些東西。
正如同影片中的派一樣，他對那個作家說故事講完了，就已經是作家的了。他愿意相信哪個，演繹哪個都可以。我覺得不管怎么拍，也永遠不會拍出觀眾或者讀者腦子里想象的那個電影，所以，電影還是要留三分給觀眾想象，怎么想是各位觀眾的事情，我這邊沒有解答。我們電影是說故事，這個故事是有智慧的，我覺得可以跟觀眾分享，大家在一起討論會覺得人生好像挺有意義的。我特別珍惜這個題材，希望拋磚引玉，能夠吸引更多更好的思想與可貴的情感。
這些都是李安面對媒體采訪時講述的自己的觀點和看法，你能從中感受到他的謙遜和包容。
這部電影結尾，當男主角和記者講完兩個版本的故事后，他問：你更偏愛哪個故事？光頭能從偏愛這個詞中感受到李安的智慧，我覺得他一定是斟酌過這個詞的。他沒有用相信這樣更嚴肅、會上升到信仰的字眼，而是用的喜歡偏愛，他可能更希望我們能夠輕松地感受這個故事，而非一定要升華到某種境界。因為我們內心的信仰，可能就是自我感受的一部分。
當然，這些又是我自己的解讀。
其實光頭一直不認同過度解讀這個詞，不過有個前提是，解讀一定是能夠自圓其說、邏輯自洽的。因為凡是解讀，必是主觀感受的產物，而這種主觀感受可能會無限接近創(chuàng)作者的本意，但永遠不可能完全一致。雖然我更認同文藝作品的解讀可以不以作者為中心，但并不是說以作者為中心的解讀就是不正確的。
美國文學理論家艾伯拉姆斯在《鏡與燈浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出了文學批判的四大要素：作品、作者、讀者和宇宙，這里的宇宙可以理解為這部作品要傳達的最核心、最本質的價值觀和主題。而文藝批評的各種各樣的理論，無外乎傾向于這幾個要素中的其中一個要素，進而生發(fā)出界定和評判文藝作品的主要標準。
李安的觀點更接近于讀者中心，即一部作品創(chuàng)作出來后，觀眾有權利去自行解讀和評論。德國的接受美學理論就把讀者推到了一個制高點：文學作品的歷史性存在取決于讀者的理解，因此讀者的理解是作品歷史性存在的關鍵。
這種理論中定義的讀者還不只是文本指導下的感覺主體，不只是那個被動接受文藝作品的讀者，他們認為的真正意義上的讀者是實質性地參與了作品的存在，甚至決定著作品的存在。舉例說明就是：離開了讀者的閱讀，擺在桌上的《堂·吉訶德》與擺在桌上的燈有什么兩樣呢？離開了讀者創(chuàng)造性的閱讀，今天的《堂·吉訶德》與一千多年前的《堂·吉訶德》有什么兩樣呢？從這個觀點出發(fā)，就像我們閱讀《紅樓夢》一樣，今天的《紅樓夢》和曹雪芹時代的《紅樓夢》已經不一樣了，而再過幾百年，那個時代的讀者可能又會賦予《紅樓夢》新的價值和意義。
法國文學評論家羅蘭·巴特提出過一個很有名的理論叫作品誕生，作者已死，但這個理論并不是說作者已死之后就把作品闡釋權交給讀者了，這個理論其實是以作品本身為中心，作品本身就有它獨特的價值。在他的認知里，讀者是相對于作者存在的。作者只是一部作品的臨時表述者，讀者是作者寫作時的傾述對象，當作者消逝時，讀者也如夢幻泡影般隨之消逝。
其實關于文藝批評理論的學派和觀點可以說不勝枚舉，我也只是摘取了其中的幾個典型事例，不管是作品中心、作者中心還是讀者中心，我覺得都只是看問題的角度，沒必要去分是非對錯。
蔡元培先生說過一句話：多歧為貴，不取茍同。光頭覺得解讀只要做到兩點，一是言之有物，二是能夠自圓其說，那這個解讀就沒有什么問題。好的作品就是千人千面的，就像曹雪芹創(chuàng)作了《紅樓夢》，現代紅學的研究者挖出了那么多伏筆細節(jié)，不見得都是曹雪芹的初衷和本意，也有可能是巧合，或者是研究者自己的理解，但這就是文藝作品無處安放的該死魅力�。�
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