花外斜暉柳外樓，寶簾閑掛小銀鉤。
正緣平淡人難及，一點(diǎn)詞心屬少游。

當(dāng)詞之發(fā)展已經(jīng)因蘇軾之出現(xiàn)而揚(yáng)起了一個(gè)詩化之高峰的時(shí)候，作為蘇門四學(xué)士之一的秦觀，雖然是蘇軾的好友，但在詞之寫作方面，卻并未追隨蘇氏之一洗綺羅香澤之態(tài)的開拓創(chuàng)新的嘗試，而毋寧是仍然停留在《花間》詞之閨情春怨的傳統(tǒng)之中的。不過，秦觀的詞在內(nèi)容方面，自表面看來，雖與《花間》之傳統(tǒng)有相近之處，然而在意境方面，卻實(shí)在又有其個(gè)人所獨(dú)具的特色與成就。劉熙載在其《藝概·詞概》中就曾經(jīng)說：秦少游詞得《花間》《尊前》遺韻，卻能自出清新。況周頤在其《蕙風(fēng)詞話》卷二中也說：有宋熙豐間，詞學(xué)稱極盛。蘇長公提倡風(fēng)雅，為一代山斗；黃山谷、秦少游、晁無咎皆長公之客也。山谷、無咎皆工倚聲，體格與長公為近。唯少游自辟蹊徑，卓然名家。蓋其天分高，故能抽秘騁妍于尋常擩染之外。這些評(píng)語都不失為有見之言。
秦觀的詞確實(shí)有其本質(zhì)方面的一種特美，雖然源于《花間》，但卻不僅與《花間》之詞有所不同，就是與其他源于《花間》的北宋詞人，如晏、歐諸人相較，也是有所不同的。這其間原來有著許多精微細(xì)致的差別，本文就將對(duì)秦觀詞之此種特質(zhì)，及其與《花間》和晏、歐諸家的不同之處，一加探討。
首先，我們將要談一談《花間》詞的傳統(tǒng)。據(jù)歐陽炯《花間集序》之所敘寫，則此書之編輯，原來乃是由于則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)。于是遂編集了這些詩客曲子詞，為的是將使西園英哲，用資羽蓋之歡；南國嬋娟，休唱蓮舟之引。因此，《花間集》中所收錄的，原來應(yīng)該只是為了寫給那些歌筵酒席間美麗的歌兒酒女去演唱的艷曲歌詞。這一類的歌詞，當(dāng)然本來并沒有什么深意可言，然而其柔婉精微之特質(zhì)，卻恰好足以喚起人心中的某一種幽約深婉的情意。所以王國維在其《人間詞話》中乃云：詞之為體，要眇宜修，以為其雖然不能盡言詩之所能言，然而卻能言詩之所不能言。因此，詞遂形成了與詩并不全同的一種特美。于是這種本來并無深意的艷歌，遂在文士手中逐漸融入了較深的意蘊(yùn)，而成為更能傳達(dá)出人心中某種幽微隱約之情意，足以與詩分庭抗禮的另一種韻文形式。
自晚唐之溫庭筠、韋莊，經(jīng)過五代之馮延巳、李璟、李煜，以迄北宋之晏殊與歐陽修，其以精美之物象及深婉的情意以喚起讀者之聯(lián)想與感動(dòng)，并且將一己之人生際遇與學(xué)養(yǎng)胸襟都逐漸融入小詞之中，這種演變之過程，可以說是明白可見的。于是當(dāng)初在歌筵酒席間隨意寫付歌兒酒女去吟唱的本無個(gè)性的艷歌，乃終于有了可以抒情寫志的作用，所以我們?cè)��?jīng)將此一演化之過程，稱之為詩化之過程。不過，值得注意的是，這些作品在足以引起人聯(lián)想感動(dòng)及足以抒寫情意方面，雖然有了詩化的作用，但就其外表所敘寫之情事而言，則大多仍只不過是傷春怨別之詞，而其使用之牌調(diào)，也大多仍是《花間》以來所沿用的短小的令詞。所以就其脫離無個(gè)性之艷歌性質(zhì)而融入一己之情志方面而言，雖然可以目之為詩化，但就其傷春怨別之情與婉約幽微之致一方面言之，則卻仍保留了詞之源于艷歌的一種女性化的柔婉精微的特美。我以為，這種演化，可以說是詞之發(fā)展的階段的成就。
而另一方面，其使詞完全脫離了《花間》之風(fēng)格，造成了詞在形式與風(fēng)格兩方面極大改變的，則一個(gè)自當(dāng)是為樂工歌妓譜寫歌詞而把俗曲長調(diào)帶入了文士手中的柳永，另一個(gè)則當(dāng)是一洗綺羅香澤之態(tài)，而把逸懷浩氣都寫入了詞中的蘇軾。此種演變，可以說是詞之發(fā)展的第二個(gè)階段之成就。在這兩期的發(fā)展演變之中，前后曾經(jīng)有過兩個(gè)屬于逆溯之回流式的重要作者，一個(gè)是晏殊的幼子晏幾道，另一個(gè)就是蘇軾的門客秦觀。
晏幾道詞之所以曾被我目之為逆溯之回流者，蓋以其未能追隨其父晏殊與前輩歐陽修詞中所表現(xiàn)的、可以融入作者之胸襟與學(xué)養(yǎng)的深微之意趣，因之其所寫之詞乃似乎由詩化之趨勢(shì)反而又退回到《花間》詞的艷曲的性質(zhì)之中了。至于秦觀詞之所以亦被我目為回流者，則是以其未能追隨蘇軾所開拓的高遠(yuǎn)博大之意境，而只是寫一些傷春怨別之詞，因此在內(nèi)容方面，也就似乎與《花間》《尊前》之詞，有更為相近之處了。不過，這兩次逆溯之回流，就詞之發(fā)展而言，卻實(shí)在各自有其不同之意義。當(dāng)晏幾道為詞之時(shí)，其父晏殊與前輩之歐陽修雖然在詞之意蘊(yùn)方面，已隱然融入了自己之學(xué)養(yǎng)胸襟，但其融會(huì)乃全出于無意之自然流露，而就外表之內(nèi)容及形式言之，則與《花間》以來之風(fēng)格，并無明顯之不同。晏幾道之未能追隨他們?cè)谝馓N(yùn)方面的拓展，也只不過是由于他自己的學(xué)養(yǎng)經(jīng)歷有所不及而然。所以晏幾道之為回流，只能證明作者之學(xué)養(yǎng)經(jīng)歷與小詞之寫作亦有重要之關(guān)系，而就詞之發(fā)展演變而言，則并沒有十分重大之意義。
至于秦觀為詞之時(shí)，則較其年長十余歲的一代高才的蘇軾，已經(jīng)早在詞之疆域內(nèi)開拓出了一片脫除綺羅香澤之態(tài)的高遠(yuǎn)博大之新境界，詞之發(fā)展已經(jīng)表現(xiàn)出了一種本質(zhì)方面的改變。因此，秦觀在當(dāng)時(shí)之未曾追隨蘇軾的拓展，除去性格與修養(yǎng)之不同以外，就更增加了一層對(duì)詞之原有的本質(zhì)重新加以認(rèn)定的意義。在宋人之筆記中，曾經(jīng)有多處記載蘇軾責(zé)諷秦觀之詞近于柳永的故事。那便因?yàn)榱�永與蘇軾二人，雖然對(duì)于詞之演進(jìn)都曾做出拓展的貢獻(xiàn)，但柳永之拓展并未曾改變?cè)~自艷歌發(fā)展而來的柔婉之本質(zhì)；而蘇軾之拓展，則對(duì)于詞之本質(zhì)已形成了一種有力的改革和挑戰(zhàn)。秦觀詞中乃寧可寫有引起蘇軾之責(zé)諷的、與柳永之詞風(fēng)相近的俗俚的艷曲一類的作品，而卻未曾追隨蘇軾之一洗綺羅香澤之態(tài)的開拓創(chuàng)新的嘗試，所以我才說，就詞之發(fā)展言之，秦觀詞有一種對(duì)詞之本質(zhì)重新加以認(rèn)定的意義。而秦觀以后的賀鑄與周邦彥兩位北宋后期的重要詞人，也并未曾追隨蘇軾的拓新，而是追隨著秦觀的詞風(fēng)而發(fā)展下去的。
因此陳廷焯在其《白雨齋詞話》卷一中乃云：秦少游自是作手，近開美成，導(dǎo)其先路；遠(yuǎn)祖溫韋，取其神不襲其貌。詞至是乃一變焉；然變而不失其正。這段評(píng)語實(shí)在極為有見。秦觀的詞，就其未曾追隨蘇軾卻反而遠(yuǎn)祖溫、韋言之，確是一種回流，然而卻并不是一成不變的回歸，而是在回流中掌握了更為醇正的詞之本質(zhì)的特色，而同時(shí)也產(chǎn)生了就詞之本質(zhì)加以拓新之作用。
先就詞之本質(zhì)言，早期無個(gè)性之艷歌，實(shí)在只不過是在形式上提供了一種柔婉精微之特美，并無內(nèi)容之深意可言。其后溫詞雖以其名物之精美引人產(chǎn)生了托喻之想，但卻缺少作者之深切真摯之感動(dòng)；韋詞雖表現(xiàn)為真切深摯之感動(dòng)，但又往往為一時(shí)一地之情事所拘限；至于馮、李、大晏、歐陽之作，則在突破了一人一事之拘限以后，卻又加入了自己之身世、家國、學(xué)養(yǎng)、襟抱的許多復(fù)雜的質(zhì)素。像這種種情形，就詞之演進(jìn)而言，雖然各有其拓展之意義與價(jià)值，然而若就詞之柔婉精微之醇正的本質(zhì)而言，卻也可以說都曾經(jīng)造成了或多或少的某種增損和改變。而秦觀詞之特色，就在于他所回歸的乃是與以上諸家之增損改變都有所不同的一種更為精純的詞的本質(zhì)。所以馮煦在其《宋六十一家詞選·例言》中乃云：他人之詞，詞才也。少游，詞心也，得之于內(nèi)，不可以傳。其所以然者，我以為就在于秦觀善于表達(dá)心靈中一種為柔婉精微的感受，與他人之以辭采、情事，甚至于學(xué)問、修養(yǎng)取勝者，都有所不同的緣故。舉例而言，如其著名的一首《浣溪沙》詞：

漠漠輕寒上小樓，曉陰無賴似窮秋，澹煙流水畫屏幽。 自在飛花輕似夢(mèng)，無邊絲雨細(xì)如愁，寶簾閑掛小銀鉤。

便是很好的例證。在這首詞中，秦觀表面所寫的，實(shí)在只是一個(gè)細(xì)致幽微的感覺中的世界。寒是輕寒，陰是曉陰，畫屏上是澹煙流水，飛花之輕似夢(mèng)，絲雨之細(xì)如愁，寶簾之掛曰閑，掛簾之銀鉤曰小，全篇中所有的形容字沒有一處用重筆，卻并非泛泛的眼前景物的記錄。外表看來雖然極為平淡，而在平淡中卻帶著作者極為纖細(xì)銳敏的一種心靈上的感受。在這一類詞中，既沒有像溫庭筠詞中的秾麗的辭采，也沒有像韋莊詞中的可以指實(shí)的情事，又沒有像馮延巳詞中的花前病酒及李煜詞中的人生長恨的深摯強(qiáng)烈的感情，更體會(huì)不出如晏殊詞中的無可奈何花落去，似曾相識(shí)燕歸來的哲思式的觀照和歐陽修詞中的直須看盡洛城花，始共春風(fēng)容易別時(shí)遣玩的豪興。而其細(xì)致幽微之處卻別具一種感人的力量。
周濟(jì)《介存齋論詞雜著》即曾引董晉卿之語云：少游正以平易近人，故用力者終不能到。蘇籀《雙溪集》卷十一《書三學(xué)士長短句新集后》（《叢書集成初編》本）亦曾云：秦校理詞，落盡畦畛，天心月脅，逸格超絕，妙中之妙；議者謂前無倫而后無繼。這些評(píng)語雖然不免有稱賞過分之處，卻確實(shí)說中了秦觀詞的一種特美。如果說他人詞中所寫的是喜怒哀樂已發(fā)之情，那么像秦觀這首《浣溪沙》詞中所寫的，則可以說是喜怒哀樂未發(fā)之前的一種敏銳幽微的善感的詞人之本質(zhì)。所以其通篇所寫的，實(shí)在都只是以感受為主。是輕寒的漠漠，是曉陰的無賴，是畫屏之幽，是寶簾之閑掛，而并未正式敘寫什么內(nèi)心的情意。即以其著名的自在飛花輕似夢(mèng)，無邊絲雨細(xì)如愁兩句而言，雖然用了夢(mèng)字與愁字，但其所寫者也并非真正的夢(mèng)與愁，而只不過是寫飛花之自在，其輕似夢(mèng)；絲雨之無邊，其細(xì)如愁而已。
但秦觀雖非正式寫夢(mèng)與愁，卻又會(huì)使讀者感到若非一個(gè)心中有夢(mèng)、有愁的善感的詞人，又如何會(huì)寫出如此似夢(mèng)如愁的句子來？更如何會(huì)對(duì)輕寒曉陰畫屏之澹煙流水、寶簾之閑掛銀鉤這一類看似平淡的景物，有如此細(xì)致銳敏的感受？所以馮煦乃稱他人之詞為詞才，而獨(dú)稱秦觀之詞為詞心，而這首《浣溪沙》詞，可以說就是能表現(xiàn)秦觀詞之此種特美的一篇代表作，這正是我們所以首先要提出這首詞來加以介紹的緣故。
其次，我們還要介紹秦觀的一首《畫堂春》詞。這一首雖不及前面所舉的《浣溪沙》詞那樣流傳眾口，有的選本甚至對(duì)之不加選錄，但我以為這首詞卻也是極能表現(xiàn)其柔婉精微之本質(zhì)之特美者。下面我們就先把這首詞抄錄下來一看：

落紅鋪徑水平池，弄晴小雨霏霏。杏園憔悴杜鵑啼，無奈春歸。 柳外畫樓獨(dú)上，憑闌手捻花枝。放花無語對(duì)斜暉，此恨誰知？

如果以這首《畫堂春》詞與前所舉之《浣溪沙》詞相比較，則這首詞在上半闋的結(jié)尾處，既寫出了無奈二字，在下半闋的結(jié)尾處，又寫出了此恨二字，都是對(duì)內(nèi)心情意直接的敘寫，這與前一首《浣溪沙》詞之通篇不直寫情意的做法，當(dāng)然有相當(dāng)?shù)牟煌�，然而這首《畫堂春》詞，卻同樣也表現(xiàn)了秦觀詞在本質(zhì)上的一種細(xì)致精微的特美。
先就上半闋而言，詩人所要表現(xiàn)的原是一種面對(duì)花落春歸的無可奈何之情。本來春歸花落原是一件使人傷感的事，李煜在詞中就曾寫過林花謝了春紅，太匆匆和流水落花春去也，天上人間的悲慨。然而秦觀在詞中所敘寫的落紅卻只是鋪徑，所寫的水也只是平池，所寫的雨也不似李煜詞中之朝來寒雨晚來風(fēng)的勁厲摧殘，而只是小雨霏霏，而且還有弄晴之意。雖然眼中所見之杏園已經(jīng)憔悴，耳中聽聞的也已經(jīng)是一片鵑啼，但后結(jié)尾之處，也只不過對(duì)如此春歸之景物只用了無奈兩個(gè)字而已。雖然已是正式寫情之語，也仍同樣具有婉約纖柔之致。至于此詞之下半闋，則由寫景而轉(zhuǎn)為寫人，換頭之處柳外畫樓獨(dú)上，憑闌手捻花枝兩句，情致更是柔婉動(dòng)人。試想柳外畫樓是何等精致美麗的所在，獨(dú)上憑闌而更手捻花枝，又是何等幽微深婉的情意。如果就一般《花間》詞風(fēng)的作者而言，則柳外畫樓獨(dú)上的精微美麗的句子，他們也容或還寫得出來，但憑闌手捻花枝的幽微深婉的情意，就不是一般作者所可以寫得出來的了。
而秦觀詞的佳處還不僅如此而已，他的更為難能之處，是在他緊接著又寫了下一句的放花無語對(duì)斜暉，這才真是一句神來之筆。因?yàn)橐话闳藢懙綄?duì)花的愛賞多只不過是看花插花折花簪花，甚至即使寫到葬花，也都是把對(duì)花的愛賞之情，變成了帶有某種目的性的一種理性之處理了。可是秦觀這首詞所寫的從手捻花枝到放花無語，卻是如此自然，如此無意，如此不自覺，更如此不自禁，而全出于內(nèi)心中一種敏銳深微的感動(dòng)。當(dāng)其捻起花枝時(shí)，是何等愛花的深情，當(dāng)其放下花枝時(shí)，又是何等惜花的無奈。在這種對(duì)花之多情深惜的情意之比較下，我們就可以見到一般人所常常吟詠的花開堪折直須折的情意，是何等庸俗而且魯莽滅裂了。
所以放花之下，乃繼之以無語，便正為此種深微細(xì)致的由愛花、惜花而引起的內(nèi)心中的一種幽微的感動(dòng)，原不是粗糙的語言所能夠表達(dá)的。而又繼之以對(duì)斜暉三個(gè)字，便更增加了一種傷春無奈之情。何則？蓋此詞前半闋既已經(jīng)寫了落紅鋪徑與無奈春歸的句子，是花既將殘，春亦將盡，而今面對(duì)斜暉，則一日又復(fù)將終。以前歐陽修曾經(jīng)寫過一組調(diào)寄《定風(fēng)波》的送春之詞，其中有一首的開端兩句，寫的就是：過盡韶華不可添，小樓紅日下層檐，其所表現(xiàn)的一種春去難留的悲感，是極為深切的。秦觀此句之放花無語對(duì)斜暉，也有極深切的傷春之悲感，但卻并未使用如歐陽修所用之過盡不可添下層檐等沉重的口吻，而只是極為含蓄地寫了一個(gè)放花無語的輕微的動(dòng)作和對(duì)斜暉的凝立的姿態(tài)，但卻隱然有一縷極深幽的哀感襲人而來。所以繼之以此恨誰知，才會(huì)使讀者感到其心中之果然有一種難以言說的幽微之深恨。周濟(jì)在其《宋四家詞選目錄序論》中，即曾云：少游和婉醇正。又云：少游意在含蓄，如花初胎，故少重筆。像我們所舉的《浣溪沙》及《畫堂春》這兩首詞，便都可以作為這些評(píng)語的印證。也許有人會(huì)以為像這些銳感多情的小詞，并沒有什么深遠(yuǎn)的意境可言，然而這種晶瑩敏銳的善于感發(fā)的資質(zhì)，卻實(shí)在是一切美術(shù)與善德的根源。關(guān)于此意我在《迦陵論詞叢稿》的《后敘》中已曾有所論述，就不擬在此更加重述了。
總之，詞這種韻文體式，是從開始就結(jié)合了一種女性化的柔婉精微之特美，足以喚起人心中某一種幽約深婉之情意。而秦觀的這一類詞，就是能表現(xiàn)詞之這種特質(zhì)的作品。不過，這種特質(zhì)卻又以其幽微深婉之故，所以極難得掌握與說明，這正是何以我們乃不惜辭費(fèi)地定要舉出具體的詞例來加以分析解說的緣故。