小視點(diǎn)大判斷
　　陳宸
　　眼下，“商業(yè)文化”和“娛樂文化”的流行使文化消費(fèi)日益媚俗化和平庸化，體現(xiàn)人的個(gè)性與創(chuàng)造性、實(shí)現(xiàn)人的精神超越的真善美日益消隱。文化批判精神急遽喪失；知識分子在貌似“中立”的表象中倒向利潤；自由精神與崇高理想不斷被消解；美學(xué)被曲解為欲望學(xué)、快樂學(xué)和消費(fèi)學(xué)。在這背景下的文化，其形式和意義都曖昧不清，除非文化的功能在于夸大世俗的喧囂和混淆視聽。許多精神產(chǎn)品，說得尖刻些，不過是花哨惡俗的印象主義；既缺乏對生活的深刻感悟，更談不上對人性的深層表現(xiàn)。某些“文化產(chǎn)品”不是讓人感動(dòng)和奮發(fā)向上，而是慫恿享樂和放縱……超越形式之上的美丑、真?zhèn)巍⑸茞簶?biāo)準(zhǔn)在社會(huì)各領(lǐng)域淡化，“多元”文化正迅速演變成實(shí)用的“泛文化”。
　　以往的泛政治傾向?qū)е卤娙瞬魂P(guān)心政治，而泛文化傾向則導(dǎo)致眾人不關(guān)心良知、不關(guān)心道德、不關(guān)心文化的本質(zhì)內(nèi)容。傳統(tǒng)、主流文化被削弱后，“泛文化”所掩蓋的庸俗的實(shí)用文化成了炫目的時(shí)尚�！胺何幕�”的癥候是熱烈地迎合中外資本，歌唱利潤，不問青紅皂白地嘲笑傳統(tǒng)的倫理道德，漠視歷史上被確立下來的文化價(jià)值�！胺何幕�”是一種典型的形式主義和新教條主義，從本質(zhì)上說是一種霸權(quán)文化。實(shí)用政治利用崇高和良知愚民，而實(shí)用文化干脆貶低崇高和良知。
　　“泛文化”潮流不僅使社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)失范，在為所欲為的自由顛覆中找到了貌似合理的理論依據(jù)。人們忽略了對文化信念和價(jià)值的思考，放棄了對不同的自由選擇作出真假、善惡、美丑的價(jià)值判斷。
　　十余年來，作者潛心散文創(chuàng)作，始終不懈地圍繞著傳統(tǒng)的人文主義，圍繞著價(jià)值觀的判斷展開，以高亢的調(diào)子歌頌真善美，鞭撻假丑惡。
　　在《孤獨(dú)的境界》中，那些曾經(jīng)以自己的生命點(diǎn)燃人類信仰與理想的中外人杰向我們走來，屈原、曹雪芹、馬克思、梭羅、諾貝爾、居里夫人、愛因斯坦……在人類發(fā)展史上，作者指出，卓越的文學(xué)家、思想家、科學(xué)家都是在孤獨(dú)中“走自己的路”，達(dá)到光輝的頂點(diǎn)。同樣，在《策略——永不式微的智慧之果》一文中，作者以極大的熱情歌頌了中外卓越的領(lǐng)導(dǎo)者，運(yùn)用策略將改革大業(yè)推向前進(jìn)的豐功偉績，伊尹、管仲、孔明、毛澤東、拿破侖、羅斯�！�…
　　“泛文化”將道德精神看作是實(shí)用政治的老教條，或者更便捷些，看成是封建糟粕�！胺何幕�”企圖讓人相信，歷史上的偉人和英雄是不真實(shí)的，其道德觀是虛假的；唯有把英雄、偉人貶到普通人水平或是更低水平才是人性化的。借著貶低，我們沒有獲得高尚、美或卓越，相反，我們得到的是自我放縱。既然人類是浮淺無知的，那么誰都是浮淺無知的。這種文化的虛無主義，在哲學(xué)上就是庸俗的實(shí)用主義。恩格斯在《費(fèi)爾巴哈與德國古典哲學(xué)的終結(jié)》中所批判的舊唯物主義歷史觀，本質(zhì)上就是實(shí)用主義。
　　“泛文化”熱衷于追尋潛蘊(yùn)于英雄人物功業(yè)背后的隱私，認(rèn)為非此不足以挖掘歷史和人性的秘密，非此不深刻。貶低英雄的另一極端是漫無邊際地夸大朝野“英雄”，為資本初始的巧取豪奪張本，巧妙地贊美新興的富豪階層。“泛文化”對英雄人物的瓦解，其實(shí)是對人的瓦解，對歷史和現(xiàn)實(shí)的瓦解，是理性主義在現(xiàn)實(shí)面前的幻滅。
　　在此背景下，作者并沒有迷失方向。作為職業(yè)軍人，他不但宣揚(yáng)了歷史上的英雄偉人的豐功偉績，同時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中，發(fā)現(xiàn)并謳歌了平凡中的卓越、無聲中的崇高。
　　在《界碑》《漫漫邊關(guān)覓胡楊》以及《尋覓快樂》等文章中，作者將目光投向了戍邊的戰(zhàn)士和導(dǎo)彈基地的英雄們�！氨�山深處，全軍海拔最高的醫(yī)療機(jī)構(gòu)，三十里營房醫(yī)療所，有一群女兵，在喀喇昆侖的座座界碑前譜寫了生命禁區(qū)的壯歌”，“在莽莽蒼蒼無人煙的冰山雪嶺間，邊防站長二十多載在不到十公里的國境線上反復(fù)踏勘界碑”；“神仙灣的官兵在世界海拔最高駐兵點(diǎn)奉獻(xiàn)快樂”……
　　“泛文化”所推銷的大眾娛樂，在感官刺激、眼球催眠、人欲擴(kuò)張中“躲避崇高”，實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的逃遁�！胺何幕�”旗下的“時(shí)尚文化”和“消費(fèi)文化”讓人沉醉在虛幻無常中放縱奢侈。自由人淪落為欲望的傀儡：利益取代了道義，奢侈代替了勤儉，交易替換了原則；無恥代替了高尚；手段取代了目的，虛名誤讀為榮譽(yù)；驕傲被視為自信，私欲遮蔽了公德；欺詐代替了誠信，競爭排斥了互助�！胺何幕�”對驕奢淫逸的贊美，無異于對匍匐為生的弱勢群體的嘲諷……
　　有鑒于此，作者一以貫之地關(guān)注弱勢群體，發(fā)掘他們心靈中崇高的、美好的品德。《晨曦中的江濱》《月光下的西湖》《夢回童年》等文中出現(xiàn)的老知青、下崗老工人、生產(chǎn)隊(duì)老農(nóng)民、失地退伍兵……這些樸素的形象，無不充滿了正氣，充滿了對生活的信念與樸素的價(jià)值取向。的確，社會(huì)生活所缺乏的、有責(zé)任心的民眾所關(guān)心的恰恰是價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，用以觀察和衡量事物的客觀標(biāo)準(zhǔn)。只有關(guān)乎本質(zhì)的價(jià)值判斷，才會(huì)給人文精神帶來一線生機(jī)，給社會(huì)注入創(chuàng)新的熱情和力量。
　　中國人漠視“策論”，以為形而上的虛理難免枯燥，其實(shí)中國唐宋兩代，以文明道，尤其重視文質(zhì)相符，沒有思想意義的文章，被視為浮文。西方自蘭姆、蒙田直到現(xiàn)代，縱論觀念、探索人生的文章也一直占著重要位置。錢鐘書說“文章必有大道理”，雖是矯枉過正，卻并非無的放矢。文章的境界格調(diào)、情思理趣，源于對世事的審視與判斷，更植根于心中的審美情趣與價(jià)值理念。故既有“大判斷”也不乏“小視點(diǎn)”。
　　散文創(chuàng)作中的視點(diǎn)，源于英國本森的“觀察點(diǎn)”（Thepoint of view），實(shí)在是散文小品隨筆的神髓說法。英國18世紀(jì)小品文家斯梯爾和艾迪生，就經(jīng)常虛擬一封來信，后面加上按語，或假借流浪漢、老水手的口舌發(fā)言，視點(diǎn)獨(dú)特，妙趣橫生；既無辯論體的枯燥，又讓人讀起來從容不迫，意態(tài)閑逸。而“旁觀者”（Spectator），因此成了當(dāng)時(shí)雜志中的名牌。
　　究其實(shí)，你我眼中的世界，無非是“視點(diǎn)”中的世界。我們可以說：這是陶淵明、蘇東坡、柳永、范仲淹……的世界，如果世上沒有他們的文章歌賦，那該多么單調(diào)寂寞？而憑借著書畫作品，我們得以進(jìn)入石濤、八大山人、徐青藤、鄭板橋的心靈；如同借著音樂，我們進(jìn)入了舒伯特、貝多芬、莫扎特、柴可夫斯基的“視點(diǎn)”中的世界……
　　散文、小品的章法以越多地展現(xiàn)作者視點(diǎn)中的情理為佳。在近代中國散文中，魯迅以浩瀚的雜感，張愛玲以如夢如煙的隨筆，梁實(shí)秋以趣味小品，沈從文以湘西素描，構(gòu)筑了他們各自獨(dú)特的世界，這就是“視點(diǎn)”的效應(yīng)。若是沒有千奇百怪、絢麗多姿的“視點(diǎn)”，試問“真實(shí)未鑿”、“赤裸裸”的世界又是什么樣子呢？
　　“視點(diǎn)”涵蓋了人生觀、審美價(jià)值觀……有人會(huì)說，“視點(diǎn)”不就是“觀點(diǎn)”嗎？是，又不是。“觀點(diǎn)”趨于概念化，“視點(diǎn)”則注目于具體生動(dòng)的細(xì)節(jié)。常人不可能泛論“觀點(diǎn)”，那樣顯得大而無當(dāng)，不著邊際，而視點(diǎn)則往往是樸拙的出發(fā)點(diǎn)。
　　顯然，作者深諳此道，所以說理狀物，言必己出。
　　例如在《戰(zhàn)士的祈禱》一文里，對兵馬俑的精細(xì)描寫中，將好戰(zhàn)、殘忍、野蠻的故國胎記，入木三分地描寫出來。從小視點(diǎn)，獲得了與眾不同的大判斷；幾千年古國文明，在這里露出了大破綻。
　　再如對于被迫卷入“二戰(zhàn)”的日本民族的深切同情，以及對日本精神中美好部分的充分肯定，不僅表明了作者的獨(dú)特視點(diǎn)，也顯示了作者的博大胸襟。
　　散文中苛求視點(diǎn)的真實(shí)，如同小說中要求細(xì)節(jié)的真實(shí)。在《故城之殤》中，作者概述了戰(zhàn)爭帶給故城的毀滅命運(yùn)；德國的科隆、德累斯頓、維爾茨堡、多特蒙特、法蘭克福被夷為平地；東京大轟炸摧毀了市中心幾十平方公里的面積，267171座建筑物被炸為廢墟。為了獲得哪怕一個(gè)數(shù)字，作者必須翻閱無數(shù)資料，更多時(shí)候，作者必須行萬里路，親臨現(xiàn)場。
　　為了寫《界碑》，作者走邊關(guān)，在北侖河出�？诘闹裆今v足，在西漢瑯琊界碑旁沉思；一身戎裝，肅立在邊界的石碑前眺望祖國的山山水水。寫《秋叩友誼關(guān)》，冒雨尋覓同齡傷殘的戰(zhàn)友，踏著暮色憑吊戰(zhàn)友陵園……
　　好的視點(diǎn)，如同攝影作品中最佳構(gòu)圖與焦距。這不是憑空得來，而是不斷探索、學(xué)習(xí)、長期實(shí)踐的結(jié)果。十多年來，作者在散文創(chuàng)作中投入了大量的時(shí)間與精力——得之于心，注之于手。
　　獨(dú)特的文體，源于獨(dú)特視點(diǎn)。而獨(dú)特的視點(diǎn)，造就獨(dú)特的文體。抄襲與模仿，人云亦云，實(shí)際上就是因襲別人的“視點(diǎn)”。作者個(gè)性被淹沒，文章難免流于平庸——許多人并沒有意識到這一點(diǎn)。所以錢鐘書有理由說，沒有自己獨(dú)特的文體，難成大家。
　　中國現(xiàn)代散文理論始終薄弱。散文的評論文章，大抵零星觀感；其審美觀念，除了傳統(tǒng)詩話、文論的零星概括外，未形成系統(tǒng)見解。至于散文文體理論性探討，更是滯后于創(chuàng)作實(shí)踐。
　　一代有一代的代表性文體。有正兒八經(jīng)的，也有旁逸斜出的。韓愈以經(jīng)為文，馬遷以史為文；賈誼作論似賦‘，辛稼軒作詞似論。此劉勰所謂“參體”、唐人所謂“破體”也。王荊公評文章，將文體擺在首位，然后才論及工拙。
　　魯迅先生的雜感，梁實(shí)秋、周作人先生的小品，張愛玲如夢似煙的隨筆，皆文體的變異。個(gè)性越強(qiáng)烈，特色越鮮明，離現(xiàn)成散文類型越遠(yuǎn)——文體越獨(dú)特，其創(chuàng)造價(jià)值越高�！帮L(fēng)格即人”，在這里找到了旁證。所以，錢鐘書進(jìn)一步說，名家名篇往往破體，而文體因而恢宏。
　　文體的自由，首先是思想的解放與自由。任何形式皆是“有意味”的形式。文體非刻意雕琢可得，唯有情思泉涌，隨流賦形時(shí)，獨(dú)特的文體才得以產(chǎn)生。蘇東坡形容其文如萬斛泉水，不擇地而出，乃至性之言。從這個(gè)意義來說，追求文體的創(chuàng)新，實(shí)際上是追求自由奔放的激情和無拘無束的靈思妙想。
　　眾所周知，單篇文章易好，多篇文章難工。若說作者散文有所不足的話，我以為，在于文體略顯單調(diào)；在編纂成集時(shí)，這個(gè)毛病就凸顯出來。此外，語詞激越而節(jié)奏感稍遜，畫面感也略嫌不足。假以時(shí)日，作者定能在散文創(chuàng)作上更上一層樓。這正是我們所期待的。