瑪格麗特·杜拉斯是20世紀(jì)最具影響力、最特立獨(dú)行、最魅力四射的女作家。在近半個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，杜拉斯為我們構(gòu)建了一個(gè)“熔小說風(fēng)貌、戲劇情節(jié)、電影畫面與音樂色彩于一爐”的五彩斑斕的藝術(shù)世界�！肚槿恕窞樗龜孬@了1984年法國(guó)龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)，也為她贏得了法國(guó)乃至全世界如潮的讀者，從此杜拉斯在法國(guó)、在整個(gè)世界文壇都擁有了一席之地。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，杜拉斯的作品已被譯為三十余種文字在世界各地喜愛她的讀者中間廣泛傳閱。她也被法國(guó)著名傳記作家勞拉·阿德萊爾贊譽(yù)為“當(dāng)代法國(guó)最富創(chuàng)造性的杰出人物”。
　　杜拉斯早年生活在法屬殖民地越南，那是杜拉斯的生命底片。那里的稻田、羅望子樹、湄公河、渡船……都是她成長(zhǎng)的背景，都讓她終生魂?duì)繅?mèng)繞。不過，那里也有她難以擺脫的夢(mèng)魘。母親平素偏執(zhí)地專寵大兒子而忽視一雙小兒女，尤其對(duì)毫不起眼的杜拉斯要么冷漠相待，要么非打即罵。雖然杜拉斯作為一名白人有著一種種族上的優(yōu)越感，但與這種白人優(yōu)越感形成鮮明對(duì)比的是經(jīng)濟(jì)上的困窘。他們家在白人圈子里是經(jīng)濟(jì)上的困難戶，她母親終其一生都在為擺脫生活的拮據(jù)而苦苦掙扎。為了實(shí)現(xiàn)“稻米女王”的夢(mèng)想，母親曾放棄可免費(fèi)獲得的三百公頃的土地，被騙用二十余年的積蓄購(gòu)買了幾乎常年被太平洋海水淹沒的根本無法耕種的租讓地，又徒勞地雇工修筑抵擋太平洋的堤壩卻以失敗而告終。為此經(jīng)濟(jì)徹底陷入窘境的母親幾近精神崩潰。年少的杜拉斯曾目睹母親為了維護(hù)在白人圈子里的體面和尊嚴(yán)趁著黑色夜幕的掩護(hù)偷偷地去償還高利貸。盡管這樣，還是有債主到他們家里來逼債，在他們家的客廳里拿不到錢就賴著不走，愛面子的母親哭泣著把錢甩給他們，他們才障悻離去。這樣一位屢屢遭受生活重創(chuàng)而變得悲觀失望的母親對(duì)杜拉斯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。母親的這些形象以這樣或那樣的形式出現(xiàn)在她的諸多作品中，如《抵擋太平洋的堤壩》《情人》等。
　　在東方的法屬殖民地成長(zhǎng)的杜拉斯對(duì)那里有一種潛滋暗長(zhǎng)的情愫。在她早年模糊的記憶中總是縈繞著湄公河沖積平原上的陽(yáng)光、一望無垠的稻田、彌漫于周圍的安南口音、暹羅森林里平房游廊上的月光……這片她生活過的異國(guó)土地對(duì)她來說是“母親的土地，故土和精神的棲居”。生于斯長(zhǎng)于斯的杜拉斯把越南視為她的老家。十八歲時(shí)，回到法國(guó)的她不但難以忘懷曾經(jīng)生活了十多年的越南，而且也難以融入法國(guó)的生活，這兩種迥異的元素在她的生活、身體、靈魂中劇烈地沖突碰撞，使她陷于一種前所未有的危機(jī)之中。在這種日夜纏斗不息的危機(jī)的包圍之中，她覺得“我的老家越南又來報(bào)復(fù)我了”。杜拉斯用寫作來突圍。寫作給予了她第二次生命，這些訴諸筆端的文字紓解了長(zhǎng)久以來困擾她的早年的心理創(chuàng)傷和情感危機(jī)，讓她在探索獨(dú)特的適合澆灌她心中塊壘的文字的過程中不斷地成長(zhǎng)成熟，終于有一天那個(gè)曾經(jīng)覺得無處容身、孤單無助的小女孩破繭成蝶。
　　人生早年經(jīng)歷的許多身體上和精神上的痛苦使杜拉斯成為一個(gè)叛逆而富有激情的女人，成為一個(gè)無政府主義者。這種不可遏制的叛逆和激情體現(xiàn)在對(duì)自由的狂熱追求中。為了獲取她向往的理想的政治自由，二戰(zhàn)時(shí)期她參加了抵抗運(yùn)動(dòng)，后來又加入了法國(guó)共產(chǎn)黨。她激情澎湃地投身于共產(chǎn)主義事業(yè)之中，1960年介入阿爾及利亞獨(dú)立事件，1968年投身于“五月風(fēng)暴”中。她的一生都在為自由而不懈斗爭(zhēng)。
　　杜拉斯對(duì)政治自由追求的過程伴隨著她對(duì)性自由的探索。毋庸置疑，杜拉斯是一個(gè)以愛情為主題的作家，也是一個(gè)愛情專家。不僅如此，現(xiàn)實(shí)生活中，她也在用行動(dòng)踐行著她性自由的觀念。欲望是她的行動(dòng)綱領(lǐng)。她一生都在追求欲望的滿足，都在滿懷激情地捍衛(wèi)著女性獲得肉體歡娛的權(quán)利，在肉體的歡：愉中不斷抵達(dá)她所向往的女}生的極致自由。在對(duì)性自由的追求中，杜拉斯試圖找到因童年受到劫掠而失去的心理平衡，延續(xù)因親愛的小哥哥突然離世而中斷的兄弟情結(jié)，探索女性解放的途徑。那個(gè)童年生活于經(jīng)濟(jì)與精神雙重飄搖中的小女孩長(zhǎng)大了，她要成為自己人生航向的舵手。
　　自詡為愛情專家的杜拉斯的筆下有許多關(guān)于殖民主義、種族主義、社會(huì)階層等各種原因?qū)е碌漠惢�的愛�！稄V島之戀》中那個(gè)無名無姓的法國(guó)女人和初戀情人——一名德國(guó)士兵的愛情成為不可饒恕的錯(cuò)誤的愛情。在戰(zhàn)爭(zhēng)的大背景下，愛情成為錯(cuò)誤的淵藪。人們寧可視厭倦無聊為被容忍的美德，也不愿兩個(gè)年輕鮮活、富有生命活力的異國(guó)年輕人去追求他們美好而神圣的愛情。這種戰(zhàn)爭(zhēng)中受人們?cè){咒的愛情的結(jié)果是德國(guó)士兵在戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束即將與自己的戀人追尋屬于他們的幸福的黎明時(shí)分被法國(guó)的無名復(fù)仇者擊斃，而遭受失去戀人之痛、幸�；脺缰�悲的女人非但沒有得到人們包括親人們的絲毫同情，反而因?yàn)檫@段戰(zhàn)時(shí)的戀情被剃光了頭發(fā)游街不眾。在《情人》中，白人女孩“我”與中國(guó)情人的戀情：因?yàn)榉N族主義的隔閡而被扭曲異化�！拔摇睈鬯�和他的金錢、他的社會(huì)地位息息相關(guān)。更為吊詭的是，“我”的家人在享受著他帶“我”們?nèi)ギ?dāng)?shù)刈钌萑A的消費(fèi)場(chǎng)所吃喝玩樂的同時(shí)，卻對(duì)不是白人的他視而不見、置之不理。這是一種因種族主義、金錢至上而導(dǎo)致的畸形的愛情，中國(guó)情人一直處于卑微的從屬地位，像是一個(gè)愛仆。而在“我”要離開他回法國(guó)時(shí)，“我也哭了，但卻沒有流淚，因?yàn)樗�是中�?guó)人，不應(yīng)該為他流淚”。
　　這些異化的愛實(shí)際上是越界的愛情，有的是跨越國(guó)界、種族的愛情如《情人》《中國(guó)北方的情人》《廣島之戀》中的愛情，有的是跨越階層的愛情如《厚顏無恥的人》，有的是跨越道德與法律界限的愛情如《夏夜十點(diǎn)半》。這些或真實(shí)或虛構(gòu)的越界愛情和現(xiàn)實(shí)中杜拉斯的感情過往有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。她早年和中國(guó)情人的戀情，在和羅伯特·安泰爾姆的婚姻存續(xù)期間和迪奧尼斯·馬斯科羅的戀情、米拉爾·雅爾羅的激情，六十六歲的她和二十八歲的揚(yáng)·安德烈亞的金色黃昏之戀都似乎佐證了杜拉斯的一生都聽從內(nèi)心欲望——愛、性、死亡的召喚。
　　杜拉斯的作品是以其家庭、其自身的經(jīng)歷為藍(lán)本創(chuàng)作的。她曾說過：“讀者——忠實(shí)的讀者，不帶任何條件的讀者，對(duì)我書中的人物都是認(rèn)識(shí)的：我的母親，我的哥哥，我的情人，還有我，地點(diǎn)都是我過去已經(jīng)寫過的，從暹羅山到卡蒂納大街，許多地點(diǎn)都寫過……”她書中的許多人物和情節(jié)像一塊塊拼圖一樣在或隱或現(xiàn)地拼湊著她的人生�！兜謸跆�平洋的堤壩》《夏夜十點(diǎn)半》《死亡的疾病》《情人》等都是探索杜拉斯人生迷宮的或隱或現(xiàn)的阿里阿德涅的線團(tuán)。
　　“瑪格麗特·杜拉斯生在越南，在那里她父親是數(shù)學(xué)老師，母親是小學(xué)教員。除了童年時(shí)代在法國(guó)有過一段短暫的逗留，她直到十八歲才離開西貢。”這段杜拉斯多次使用于其書前的自我介紹表明，她的一生都已居留在那個(gè)業(yè)已遠(yuǎn)逝的越南，停滯于司湯達(dá)所謂的永無止境的童年。離開越南多年的杜拉斯通過回憶和想象構(gòu)建了她心目中的東方——越南。隨著西方文明的逐步崛起，東方被西方定勢(shì)想象為貧窮落后、疫病泛濫的危險(xiǎn)之地。而在《抵擋太平洋的堤壩》中，她的父母是受法國(guó)殖民當(dāng)局美化殖民地的宣傳蠱惑才來到這片所謂的財(cái)富、冒險(xiǎn)和夢(mèng)想的地方的，但迎接他們的是越南讓人有氣無力的炙熱、成群結(jié)隊(duì)的麻風(fēng)病人和不可掌控的生活及命運(yùn)。
　　在她筆下，這種離開多年之后通過不斷回憶建構(gòu)起來的真假相間、虛實(shí)交織的文本世界成就了杜拉斯書寫的獨(dú)特性、復(fù)雜性和歷史性。雖然“東方”一詞并沒有出現(xiàn)在她的文本中，但東方的因子卻是時(shí)時(shí)處處徘徊于其文本世界中的幽靈。在大約寫于1950年的一篇名為《中國(guó)的小腳》的短文中，五歲時(shí)曾到過中國(guó)云南的杜拉斯寫道：“中國(guó)是永恒的……中國(guó)廣袤、殘酷、善生養(yǎng)，在那里孩子們都非常不幸……愛情被放逐�！边@段話表明在杜拉斯的心目中至少是在她幼時(shí)的記憶里，當(dāng)時(shí)的中國(guó)停留在象征著扼殺和禁錮自由與生命的中國(guó)女人纏得畸形的小腳和路邊隨處可見的小攤上的旺雞蛋兩種典型的意象上。“中國(guó)完全遠(yuǎn)去了，我的小腳小雞的世界沉沒到無盡的黑暗里，無依無靠，但我又能怎樣?”四十余年后的杜拉斯通過回憶重構(gòu)了五歲時(shí)耳聞目睹的中國(guó)。
　　在杜拉斯關(guān)于中國(guó)情人的不同版本中，情人都有象征著身份與地位的奢華汽車，閃耀著誘人光澤的大鉆戒，身著價(jià)格不菲的高檔柞絲綢服裝，曾留學(xué)法國(guó)，對(duì)白人女孩一見鐘情。20世紀(jì)40代的《戰(zhàn)爭(zhēng)筆記》中的雷奧在白人女孩眼中是丑陋愚笨的安南人，他的吻讓她感到惡心，“有一種靈魂都被強(qiáng)暴了”的感覺。50年代的《抵擋太平洋的堤壩》和70年代的《伊甸影院》中的諾先生送的小禮物和留聲機(jī)討得了蘇珊的歡心，而他的吻讓她“仿佛挨了一記耳光似的”。1984年的《情人》中，情人告訴“我”：“他是中Ilia，他家遠(yuǎn)在中國(guó)北方撫順”�！肚槿恕防锏墓适乱殉蔀椤耙环N糟透了的愛情”故事，而不是之前的那種可以說是純?nèi)坏慕疱X故事，這里的吻已有了讓人沉醉的愛情之吻的意味。1991年《情人》的電影版《中國(guó)北方的情人》里，在湄公河的渡船上欣賞遠(yuǎn)處風(fēng)景的情人比《情人》中柔弱羞怯的他更強(qiáng)壯了點(diǎn)兒，更大膽了一些。學(xué)業(yè)有成的他富有愛國(guó)情懷：“我愛堤岸。我愛中國(guó)。堤岸也是中國(guó)�！痹诖耍�白人女孩和中國(guó)情人雙雙墜入情網(wǎng)，“故事已經(jīng)發(fā)生了，已經(jīng)不可避免。一個(gè)愛隋故事，一場(chǎng)令人目眩的愛情。始終沒有結(jié)束。永遠(yuǎn)沒被忘記”。電影里的情人用幽默文雅的言談?wù)鞣�了白人女孩的母親和大哥。過去幾十年中，情人形象與地位的嬗變?cè)跓o形中表明：隨著不斷強(qiáng)大的中國(guó)在世界舞臺(tái)上扮演越來越重要的角色，杜拉斯筆下中國(guó)情人的形象也在相應(yīng)地改變、成長(zhǎng)，直到最后獲得了發(fā)自內(nèi)心的自信并贏得了來之不易的愛情。
　　對(duì)于杜拉斯來說，只有通過寫作將早年的種種經(jīng)歷訴諸文本，早年經(jīng)歷的苦難才能不再是一種恥辱，才能讓她可以重拾心理上那種長(zhǎng)久以來失去的平衡，平靜地去面對(duì)去接受曾經(jīng)讓她難以釋懷的過往。通過這種書寫，“我發(fā)現(xiàn)書就是我。書唯一的主題，就是寫作。寫作，就是我。因此我，就是書”。她曾說過讀者讀的是書，而不是作者。
　　杜拉斯曾說：“觀看這個(gè)世界，就是我在世上的職責(zé)所在�！币恢迸�力將生命融入創(chuàng)作的杜拉斯總是試圖從女性的視角來看待世界，思考人生問題，解決人類生存的困境。她的書和電影中關(guān)于愛情、性、背叛、欺騙、貧窮、瘋狂、死亡的元素比比皆是。受20世紀(jì)60年代女權(quán)主義思想的影響，一向特立獨(dú)行的杜拉斯的作品中有強(qiáng)烈的女權(quán)主義傾向，她也因此成為最早在創(chuàng)作中應(yīng)和世界女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的作家。此間，杜拉斯尋找到了獨(dú)屬于女性的自我意識(shí)，滿懷激情地將女性的生活經(jīng)歷、女性的身體置于退隱為背景的男權(quán)社會(huì)的中心。她筆下的眾多女性也從男權(quán)社會(huì)中處于從屬地位的“他者”“被看者”轉(zhuǎn)變?yōu)榘缪葜鲃?dòng)角色的“自我”“注視者”。這種男女兩陛角色的倒置凸顯了杜拉斯女權(quán)主義的思想意識(shí)�！肚槿恕分惺�五歲的白人女孩雖然最初也是被看，但在這種被注視中她的自我意識(shí)覺醒了，“我知道那不是什么美不美的問題，是另一回事，是的，比如說，是性的問題”。而且她也意識(shí)到女性的美不在衣服、不在裝扮、不在昂貴的首飾和奢華的化妝品，而在于一種說不清道不明的欲念。欲念潛伏于引發(fā)它的人身上，而不在他處。只要那么一眼，就會(huì)出現(xiàn)，要么就根本不存在。欲念就像一見鐘情一樣，要么一見傾心地徹底淪陷，要么成為陌路人從此海角天涯。在這里，成年男性的注視成為白人女孩自我意識(shí)覺醒的觸媒。在后來兩者的關(guān)系中，白人女孩一直占有壓倒性的優(yōu)勢(shì)，情人則始終處于卑微、怯懦的從屬地位。男性成為女性眼中的男人，他的“肌膚有一種五色繽紛的溫馨。那身體是瘦瘦的，綿軟無力，沒有肌肉，或許他有病初愈，正在調(diào)養(yǎng)中，他沒有唇髭，缺乏陽(yáng)剛之氣”。這種用女性眼光審視男性的書寫具有不可低估的深遠(yuǎn)影響。無獨(dú)有偶，在杜拉斯后期拍攝的電影中，女性瑣碎的日常生活被置于聚光燈下。女性單調(diào)乏味的洗碗也被鏡頭用四分鐘去表現(xiàn)、去呈現(xiàn)。不僅如此，現(xiàn)實(shí)生活中的杜拉斯也無畏地為女性發(fā)聲，如克里斯蒂娜·維爾曼事件。杜拉斯曾說寫作就是寫自己的命運(yùn)。就這樣，杜拉斯將長(zhǎng)久以來男權(quán)社會(huì)為束縛女性而精心編織的密網(wǎng)撕裂，讓女權(quán)主義的陽(yáng)光絲絲縷縷地照進(jìn)了女性掙扎于其中的男性主導(dǎo)的世界——至少女權(quán)主義的陽(yáng)光已透射進(jìn)來了。
　　在半個(gè)世紀(jì)之久的創(chuàng)作活動(dòng)中，大膽創(chuàng)新、永不滿足的杜拉斯曾經(jīng)寫過小說、劇本、電影腳本，拍過電影，嘗試了現(xiàn)實(shí)主義、心理小說、“新小說”等多種多樣的寫作手法。她的一生都在追求獨(dú)特的人生體驗(yàn)，獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。不論是籍籍無名的她還是聲名鵲起的她都把她創(chuàng)作的每一部作品視為零的開始，而不是圓滿的終結(jié)。終其一生她都在突破過去的自我，塑造著新的不斷前進(jìn)的自我，不斷地塑造著那個(gè)前無古人后無來者的獨(dú)特的杜拉斯。