《電影工業(yè)美學(xué)研究》：
　　1.自我意識(shí)的覺(jué)醒與電影藝術(shù)觀念
　　新時(shí)期思想解放運(yùn)動(dòng)的一個(gè)重要目標(biāo)即重建人的主體性，呼喚失落已久的人道主義精神。此時(shí)整個(gè)電影界開(kāi)始努力探尋電影藝術(shù)特性，呼吁現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)“復(fù)歸”，試圖以一種世俗化的創(chuàng)作傾向?qū)で笕说闹黧w性表達(dá)，促使個(gè)體與藝術(shù)自覺(jué)走向覺(jué)醒。這一階段的“第四代導(dǎo)演”首開(kāi)電影實(shí)踐之先河，在作品中塑造人性真、善、美，弘揚(yáng)自由、個(gè)性、民主等精神訴求，尋求“人的覺(jué)醒”。與“文革”樣板戲中的英雄主義敘事不同，“第四代導(dǎo)演”將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一批質(zhì)樸堅(jiān)忍的小人物，并將其塑造成80年代啟蒙思潮所推崇的“大寫(xiě)的人”——世俗與精神、理性與情感共存的個(gè)體。滕文驥在電影《蘇醒》（1981）中，通過(guò)批判“極左”政治對(duì)個(gè)體造成的精神傷害和情感創(chuàng)傷，成為個(gè)體自我意識(shí)“蘇醒”之隱喻。同時(shí)，“第四代導(dǎo)演”的影片中大量采用了□□人稱的自知視角和部分限知敘事，如《小街》（1981）、《青春祭》（1985）等電影都是以畫(huà)外音的方式建構(gòu)回憶性的敘事，敘事者“我”自由出入于歷史和現(xiàn)實(shí)之間，表達(dá)“我”對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的主觀感受與感性思考，同樣凸顯著個(gè)體自我意識(shí)的覺(jué)醒。這一階段人道主義精神下人的主體性的重新建立，表明中國(guó)電影中的人物塑造開(kāi)始向現(xiàn)實(shí)主義回歸。
　　□.“語(yǔ)言意識(shí)”自覺(jué)與電影形式本體觀念
　　告別“文藝為政治服務(wù)”的工具論觀念，回歸文藝本體，是新時(shí)期文藝界思想解放運(yùn)動(dòng)的另一重要目標(biāo)。方興未艾的電影創(chuàng)作，離不開(kāi)電影理論觀念的先行。這一階段圍繞電影與戲劇、文學(xué)的關(guān)系，電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化等藝術(shù)觀念，在電影理論界與創(chuàng)作界展開(kāi)了熱烈的理論爭(zhēng)鳴與創(chuàng)作實(shí)踐。1979年，白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》與鐘惦棐的《戲劇與電影“離婚”》兩篇文章，挑戰(zhàn)著長(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)傳統(tǒng)的“戲劇化”電影觀，呼吁發(fā)掘電影本身的藝術(shù)潛能。同年，張暖忻、李陀發(fā)表《電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一□，□□地指出要更新中國(guó)的電影觀念，回歸電影藝術(shù)的本體，強(qiáng)調(diào)要保持電影語(yǔ)言的不斷更新，突破以往既定電影敘事方式、鏡頭運(yùn)動(dòng)及造型方法，開(kāi)創(chuàng)具有獨(dú)特□□風(fēng)格的現(xiàn)代電影語(yǔ)言�！盎貧w電影本體”這一具有開(kāi)拓精神的美學(xué)宣言一經(jīng)發(fā)出，便迅速在實(shí)踐中得到了回應(yīng)�！暗谒拇鷮�(dǎo)演”早期的電影熱衷于形式技巧上的探索，但其突破主要體現(xiàn)在電影的敘事結(jié)構(gòu)層面�！暗谖宕鷮�(dǎo)演”則延續(xù)了對(duì)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的探索，使得“空間性”成為“第五代導(dǎo)演”早期作品的重要特征，在視覺(jué)造型美學(xué)上取得了劃時(shí)代的突破。顯見(jiàn)于《黃土地》《一個(gè)和八個(gè)》《黑炮事件》《獵場(chǎng)札撒》（1984）等“第五代”早期電影作品之中，電影對(duì)空間性的強(qiáng)調(diào)使之與作為時(shí)間藝術(shù)的文學(xué)及需要在時(shí)間進(jìn)程中建構(gòu)沖突的戲劇性進(jìn)一步拉開(kāi)了距離，從而強(qiáng)調(diào)了“電影作為電影”的本體屬性，真正實(shí)現(xiàn)了由“第四代”電影人所提出的“電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化”，掀起了中國(guó)電影創(chuàng)作的“新浪潮”。
　　3.視覺(jué)造型意識(shí)覺(jué)醒與電影文化觀念
　　“第五代導(dǎo)演”延續(xù)了“第四代”對(duì)電影語(yǔ)言現(xiàn)代化的探索，以“空間性”為重要特征，強(qiáng)調(diào)了“電影作為電影”的本體屬性，并在視覺(jué)造型美學(xué)上取得了巨大突破�！暗谖宕鷮�(dǎo)演”以強(qiáng)大的主體情緒和理性精神，將嚴(yán)肅的歷史反思寓于有意味的形式語(yǔ)言之中，使其作品中視覺(jué)造型美學(xué)具有典型的象征和寓言意味。陳凱歌在拍攝《黃土地》時(shí)提出，“我們一定要用變革了的語(yǔ)言，講述起初的歷史”，一語(yǔ)點(diǎn)明了“第五代”創(chuàng)作的兩大特征：電影語(yǔ)言革新與□□歷史反思�！饵S土地》中占據(jù)了畫(huà)面三分之二的黃土高原，攝影機(jī)鏡頭對(duì)其長(zhǎng)久地靜觀和凝視，傳達(dá)出古老中國(guó)沉重而凝滯的歷史進(jìn)程；《紅高梁》中一望無(wú)際的高梁地和喧嘩在陜北大地的信天游、酒神文化，無(wú)一不表現(xiàn)出寓于傳統(tǒng)文化中的尋根元素�！暗谖宕鷮�(dǎo)演”看似十分重視外在影像造型，其內(nèi)在表達(dá)的卻是對(duì)傳統(tǒng)文化與□□人性的不斷反思。
　　“第五代導(dǎo)演”在不斷剖析人性、解構(gòu)歷史的文化自覺(jué)中，結(jié)合自身社會(huì)文化語(yǔ)境，形成了具有啟蒙精神意味的電影文化意識(shí)。在他們眼中，電影承擔(dān)著對(duì)歷史與文化進(jìn)行反思的責(zé)任，也正是在這種文化反思的電影觀念之下，理論界的文化批評(píng)格局逐漸興盛，開(kāi)始在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化的交織當(dāng)中為中國(guó)電影實(shí)踐汲取文化資源，剖析□□心理，開(kāi)啟了理論批評(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐互為觀照的時(shí)代對(duì)話。相應(yīng)地表現(xiàn)在電影批評(píng)上也是此間電影文化批評(píng)的興盛。
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