我對于“速成”的東西素來沒有什么好感。其成也速，其亡也忽。 文學(xué)史上的泡沫浮渣實在太多。如今，大家什么事情都要講究個“低 碳”，所以我最贊成小說創(chuàng)作實行計劃生育，“一人一本”或非強人所 難。英國文論家柯爾律治說過，詩即人，人人生來皆有詩性。怕只 怕，有的人雖躊躇滿志，卻滿紙荒堂，白瞎了豐富多彩的生命體驗。 皇上不急太監(jiān)急。于是乎，就得有人跳出來教雞生蛋，為皇上指點一 下“人道”。 從生活的瑣屑中提取小說的戲劇性需要一種視角或者態(tài)度的選擇與 調(diào)適。一般來說，虛構(gòu)小說(fiction）的內(nèi)容總是驚險連連、波回浪轉(zhuǎn) 的，對其創(chuàng)作方法我絲毫沒有興趣。所以，我自己也覺得奇怪，我怎么 會這樣喜歡這本《小說寫作教程》，而且，它語涉荒唐，指導(dǎo)創(chuàng)作的竟 然是非紀實類的虛構(gòu)小說。作者克里弗(Jerry C1eaver）原是大學(xué)講 師，后來他在芝加哥創(chuàng)辦了名為“作家閣樓”的小說創(chuàng)作培訓(xùn)班。這本 教程概括了作者從教30余年來獨創(chuàng)一格的小說創(chuàng)作培訓(xùn)經(jīng)驗。他提供 的信息貼合實踐、簡單實用，為暢銷圖書、短篇小說、影視劇本以及舞 臺劇本創(chuàng)作提供了一盞指路明燈。近年來唯以銷量定乾坤的世界文壇有 兩“頭”獨大的氣象，一日拳頭，一日枕頭。在此背景下，克里弗卻為 寫作者提供了不同的創(chuàng)作標準，即“即興小說” (immediate fiction）， 讓寫作者不再乞靈于繆斯女神的點化而是做到自我呈現(xiàn)、自成一家。他 給自己的方法所下的定義是：“探詢自我的手法”。 克里弗首先回顧了自己追求創(chuàng)作方法真知的道路，貌似平淡卻充滿 了求知的辛酸�？吹綐I(yè)余作者求學(xué)的辛苦，大家不僅心有戚戚焉，而且 還有了一點信心，因為我們也跟作者一樣，或許也能創(chuàng)作出無愧于杰作 的小說來�？墒�，寫小說要想獲得成功絕不能靠撞大運，雖有博導(dǎo)、權(quán) 威、名手、大家亦不能語其微。莊子筆下，匠石運斤，輪扁斫輪，精微 至極，父子猶不能相傳，作者雖欲講明創(chuàng)作的技巧，然而其難可想。創(chuàng) 作教學(xué)與創(chuàng)作實踐之間有道縫隙，作者捕捉到了這個利基(niche），窮 心精研，終有所成。 創(chuàng)作首先要有信心，不能光看名家的光鮮榮耀，不知創(chuàng)作的辛苦。 海明威說過：“第一稿永遠是一堆臭狗屎�！备�樓拜因為推敲《包法利夫 人》某一頁上的八句話而把自己搞得苦不堪言。王爾德更是說過，“我 花了整整一上午時間加了一個逗號進去，然后又花了整整一個下午時間 把它剔除出來”。克里弗認為，小說既然是生活就難免磕磕絆絆。小說 又像戀愛一樣，它需要戀人之間在情感方面形成共鳴和關(guān)聯(lián)。這種讀者 化身為故事中的人物的現(xiàn)象就是“身份認同”(identification）。其實， 這個概念在作者的小說創(chuàng)作理論中有著君臨天下的崇高地位。不識廬山 真面目，只緣身在此山中。我們需要從別人的眼睛里發(fā)現(xiàn)甚至拓展自 我。作者的理論切入由此開始。從形式方面講，小說實現(xiàn)認同與共鳴的 三個要素：沖突、行動、結(jié)局。然后，他層層剖析起來，突出強調(diào)了 “渴望+障礙一>中突”這個公式。從內(nèi)容方面講，小說需要強調(diào)兩個要 素：情感與展示。五個要素各有司掌，前三者負責外形輪廓的塑造，而 情感及其展示技法是小說的血肉。 莊子說，修辭、立言才是“大達”，“小說”斷難企及創(chuàng)造社會共識 的作用�，F(xiàn)代社會則反其道而行之，“淺識小道”、“道聽途說”的小說 凝聚社會認同的功能日益鞏固。梁任公提出“小說革命”的時機自然不 是歷史的偶然巧合。小說不小�？赐晟厦娴膬�(nèi)容，作者的小說創(chuàng)作理論 部分就算大功告成了。接下來就是小說創(chuàng)作的具體技巧。人物是小說的 核心。寫什么樣的人物就在什么范圍內(nèi)求得認同。帝王將相、才子佳 人、高官權(quán)斗都在尋找或者醞釀某種社會共識。如果說“紀實”是野史 的初衷，那么，“虛構(gòu)”才是小說的本質(zhì)。這為小說家發(fā)揮社會功能打 開了方便之門。