前言
當(dāng)我們提及某些作品是“
文學(xué)經(jīng)典”的時(shí)候，通常是
在談?wù)撃切┪膶W(xué)史上具有特
殊地位，具有長(zhǎng)久的魅力和
無(wú)盡闡釋價(jià)值的作品。文學(xué)
經(jīng)典在藝術(shù)水準(zhǔn)和語(yǔ)言創(chuàng)造
力等方面已得到學(xué)術(shù)界的普
遍認(rèn)可，也在讀者群體中獲
得了廣泛的知名度。文學(xué)經(jīng)
典的知名度與“可譯性”共同
形成了它們以跨媒介改編方
式適應(yīng)不同時(shí)代大眾化要求
的可能性。在這個(gè)意義上，
“文學(xué)經(jīng)典”和“文學(xué)名著”往
往指代著同一批作品。在中
國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，魯迅、茅
盾、巴金、老舍、曹禺、沈
從文、郁達(dá)夫、張愛(ài)玲、張
天翼、李劼人、艾蕪等人的
代表作中，那些致力于彰顯
民族文化精神、突破傳統(tǒng)的
窠臼、進(jìn)行個(gè)性化的文學(xué)書(shū)
寫(xiě)的作品，經(jīng)受住了歷史和
讀者的檢驗(yàn)，成為現(xiàn)代文學(xué)
史上的典范文本。中國(guó)現(xiàn)代
文學(xué)名著不但是中國(guó)現(xiàn)代文
學(xué)史的重要遺產(chǎn)，而且因中
國(guó)現(xiàn)代社會(huì)與文化變遷的劇
烈性和特殊性，成為不可替
代的社會(huì)文化見(jiàn)證，也因此
受到電影改編者的青睞�，F(xiàn)
代文學(xué)名著的電影改編版中
，有相當(dāng)一部分作品已經(jīng)成
為“電影藝術(shù)精品”。在當(dāng)代
文藝批評(píng)界，“精品”是對(duì)那
些反映時(shí)代文化精神，且經(jīng)
過(guò)特定時(shí)期普遍的藝術(shù)評(píng)價(jià)
與社會(huì)檢驗(yàn)而得到廣泛認(rèn)可
的作品的**評(píng)價(jià)。相對(duì)于
“經(jīng)典”，文藝精品的內(nèi)涵并
不天然地包含自身的歷史流
變和接受史的維度。習(xí)近平
總書(shū)記指出：“精品之所以‘
精’，就在于其思想精深、
藝術(shù)精湛、制作精良�！彪m
然并非所有當(dāng)代電影精品都
來(lái)自經(jīng)典文學(xué)作品的改編，
但完全可以說(shuō)：經(jīng)典文學(xué)作
品的創(chuàng)新性和精湛的藝術(shù)水
準(zhǔn)，已經(jīng)為其改編版中精品
個(gè)案的生產(chǎn)奠定了堅(jiān)實(shí)的基
礎(chǔ)。
跨越時(shí)代和媒介的差異
改編文學(xué)名著，是文化遺產(chǎn)
繼承的一種形式，也是新的
藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐。文學(xué)原作與
電影作品之外，為攝制電影
而創(chuàng)作的“電影文學(xué)劇本”，
是比電影分鏡頭劇本更貼近
文學(xué)形式的文本，也是文學(xué)
作品面向影片轉(zhuǎn)換生成的一
種“中間形式”，同樣可被納
入本書(shū)的分析范圍。此外，
當(dāng)代商業(yè)語(yǔ)境下的某部電影
改編版與其文學(xué)原作之間，
或者某部電影與其衍生的“
電影小說(shuō)”之間，不但具有
某一方“參與生產(chǎn)”另一方的
關(guān)系，而且兩者在共存中還
可產(chǎn)生更為豐富的交互性。
這種交互性得到當(dāng)代發(fā)達(dá)的
媒介手段強(qiáng)化后，能夠與文
學(xué)原作、電影改編版一起進(jìn)
入大眾消費(fèi)領(lǐng)域。在這個(gè)過(guò)
程中，被消費(fèi)的不僅是文學(xué)
原作和電影文本，原作、改
編版及相關(guān)衍生文本三者之
間的關(guān)系也是消費(fèi)的對(duì)象。
需要說(shuō)明的是，哈琴和奧弗
林的著作《改編理論》中譯
本里頻繁出現(xiàn)的“改編本”一
詞，在中文語(yǔ)境中易被理解
為“改編活動(dòng)形成的產(chǎn)品的
物質(zhì)形態(tài)”，與偏重于“改編
作品——原作”之間文本關(guān)
聯(lián)性及改編文本的多重可能
性的“改編版”一詞存在不同
的意義指向性。本書(shū)統(tǒng)一使
用“改編版”指代與文學(xué)原作
相對(duì)應(yīng)的電影改編作品，在
詞義上強(qiáng)調(diào)其文本性，兼顧
其與原作之間的對(duì)照和轉(zhuǎn)換
關(guān)系。
經(jīng)典文學(xué)作品與其電影
改編版之間，存在著聲譽(yù)和
主體性的差異。相對(duì)于文學(xué)
原作，那些當(dāng)代改編版影片
是“新作”，其價(jià)值有待受眾
、批評(píng)者和社會(huì)文化領(lǐng)域的
的面貌召喚出人道主義情懷
，其美學(xué)特質(zhì)上的悲劇性植
根于市民面對(duì)歷史變遷或社
會(huì)排擠的無(wú)力與掙扎。這些
作品聚焦于個(gè)體情感的豐富
性與個(gè)體遭遇的多樣性描繪
，并不強(qiáng)調(diào)自身的社會(huì)認(rèn)知
價(jià)值。它們的電影改編版致
力于顯示這些小說(shuō)建立在地
方文化基礎(chǔ)上的大眾消費(fèi)價(jià)
值。
第五章探討沈從文中篇
小說(shuō)《邊城》、短篇小說(shuō)《
蕭蕭》和《丈夫》等作品的
改編方式問(wèn)題，側(cè)重研討沈
從文代表作中那些弱化情節(jié)
性的中短篇小說(shuō)的電影改編
文本。沈從文書(shū)寫(xiě)湘西的小
說(shuō)具有烏托邦意味，以湘西
的地方性作為現(xiàn)代都市的對(duì)
應(yīng)物。這些作品的改編版傾
向于營(yíng)造靜止的鄉(xiāng)土空間，
此種策略對(duì)應(yīng)了 20 世紀(jì) 80
年代至 90 年代電影文化語(yǔ)
境的變遷。特別是電影商業(yè)
屬性的增強(qiáng)和跨地區(qū)電影合
作的出現(xiàn)，使這些影片的文
化象征意味得到了強(qiáng)化。
第六章具體分析張愛(ài)玲
中篇小說(shuō)《紅玫瑰和白玫瑰
》的當(dāng)代改編。作為中國(guó)現(xiàn)
代文學(xué)史上**影響力的女
作家之一，張愛(ài)玲賦予其作
品獨(dú)特的女性生命體驗(yàn)。這
一點(diǎn)也成為《紅玫瑰和白玫
瑰》的電影改編版在大眾化
和商業(yè)化語(yǔ)境中的一個(gè)敘述
難點(diǎn)。這部作品的電影改編
實(shí)踐，指向現(xiàn)代女作家中篇
小說(shuō)的電影改編與商業(yè)文化
相結(jié)合的問(wèn)題�！都t玫瑰和
白玫瑰》也是 20 世紀(jì) 90
年代商業(yè)電影跨地區(qū)合作進(jìn)
入新階段之初的代表作品，
在中國(guó)當(dāng)代電影中具有標(biāo)志
意義。
第七章探討曹禺戲劇作
品的改編，具體文本包括《
雷雨》《日出》《原野》《
北京人》。與小說(shuō)相比，戲
劇在場(chǎng)景、角色設(shè)置、語(yǔ)言
表達(dá)、表演策略等方面更有
利于電影的改編，但電影與
戲劇在媒介和敘事方式上的
差異性依然為 改編提供了
巨大的創(chuàng)造空間�！独子辍�
《原野》的不同改編版本之
間的差異性，是分析曹禺作
品電影改編的一個(gè)重要著眼
點(diǎn)。這些不同文本之間的差
異性，詮釋