與耶日·格洛托夫斯基在一起的四周

1967年10月的一個下午，紐約大學藝術(shù)學院戲劇項目主任特德·霍夫曼（Ted Hoffman）把20位表演系和導演系的學生叫到一起。他告訴我們，他邀請了一位名為耶日·格洛托夫斯基的年輕的波蘭戲劇導演，要在校內(nèi)為我們開設(shè)時長為四周的工作坊，而且這位年輕的導演還是第一次教美國學生表演。我們這群學生誰都沒聽過格洛托夫斯基這個名字，霍夫曼也沒有對此介紹更多的情況。他只是告訴我們，從11月的第一個星期一開始做好經(jīng)受刻苦訓練的準備。屆時，我們的著裝也有要求：男生穿短褲，女生穿緊身連衣褲。

1967年，耶日·格洛托夫斯基把他的波蘭實驗劇場（Polish Laboratory Theatre）從奧波萊省某小鎮(zhèn)，搬到了波蘭南部的弗羅茨瓦夫市。耶日·格洛托夫斯基曾在歐洲開設(shè)過一些工作坊，1966年他帶著劇團首次踏上了國際之旅。但是對于美國的觀眾，還有我們這群學生中的大多數(shù)來講，他仍寂寂無聞。

某些同學馬上找來了最近刊登于《戲劇評論》（The Drama Review）的關(guān)于波蘭實驗劇場的兩篇短文，但我們對格洛托夫斯基的主要印象來自一則小道消息：據(jù)說1965年耶日·格洛托夫斯基在英國皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company）組織了一次工作坊，彼得·布魯克導演手下的好幾位演員因為課程強度太高而中途退出了。

2H房間是東七街40號樓里最大的教室，里面鋪有一條長長的藍色地毯，房間的另一端有兩個小窗。在紐約大學期間，我們中的大多數(shù)人都在那里進行聲音或者表演課程的訓練。但周一那天我們打開教室大門的時候，房間內(nèi)看起來跟以往有所不同：折疊椅在窗前被排成了三列，沿著椅子左側(cè)的墻邊擺了一張長桌子和三把椅子。格洛托夫斯基告訴我們，空蕩蕩的場地中央神圣不可侵犯，只有訓練需要的時候才可以踏足。

我們安靜地走進教室，小心翼翼地沿著墻邊前進，穿著運動短褲和緊身衣坐在冰冷的金屬椅子上，感覺無處可躲、惶恐不安。當我們?nèi)�部就座之后，特德·霍夫曼、理查德·謝克納（Richard Schechner）、《戲劇評論》的編輯和紐約大學其他幾位領(lǐng)導一道陪同兩個男人走進了房間，這兩個男人坐在了我們右側(cè)墻邊的桌子后。其中一位面色蒼白、身形微胖，他身穿藍色西裝，戴著深色眼鏡；這個人面無表情，卻有著無法忽視的存在感與高深莫測的神秘氣息。另一位看起來更年輕、更精壯一些，雙眼充滿警覺，炯炯有神。

學校領(lǐng)導先做了一個介紹性的演講。那位身著藍色西裝的神秘男子就是著名的波蘭導演耶日·格洛托夫斯基，另一位年輕人叫理夏德·切希拉克（Ryszard Cieslak），是波蘭實驗劇場的男主角。領(lǐng)導們說，我們應(yīng)該為成為格洛托夫斯基在美國開設(shè)的第一個工作坊的學生而感到榮幸。

介紹完畢，領(lǐng)導們離開了教室（謝克納留下來旁觀工作坊）。在身邊一位女翻譯的幫助下，格洛托夫斯基開始用沉靜而有力的法語對我們說：“我要教你們的不是什么正向的技術(shù)，也不是可以直接上手的把戲或者體系，而是一種為了移除那些你在進行創(chuàng)造性表演時，可能遇到的個人障礙而進行的逆向訓練�！蔽覀円呀�(jīng)習慣了被老師傳授方法或者技術(shù)，所以這個開場白對我們來說不像是什么好兆頭。接下來，格洛托夫斯基闡明了他的三個教學原則：一是演員必須把自己投入訓練中，包括他的感受、思想和觀點；二是所有表演都要被當作一系列“交流的單元”，傾聽與回應(yīng)的時刻要像音樂那樣可以被“譜寫”；三是“演員如果想要揭示那些重大、個人化、意義深遠的事件……他就首先要深掘自己的內(nèi)心，突破所有可能阻礙他表達的因素，無論是精神上的還是肉體上的”。最后，他以這樣一句話總結(jié)：“于世人面前，讓一切不可能之事成真，這就是演員�！�

當我們被這番驚人之語嚇得呆若木雞時，切希拉克已經(jīng)悄悄褪下外衣，穿著運動短褲走到教室中央，開始為我們展示那些“不可能之事”。倒立、翻滾、下腰……一連串動作被他自如而精準地演繹出來；每一個動作既盡在掌控，又充滿了平衡與失衡的動態(tài)美。他的身體仿佛由液態(tài)的肌肉包圍，兼具驚人的力量感和絕對的柔軟度與靈活性。他以專業(yè)體操運動員的力量與準度支撐著那些動作，但與此同時，他臉上的某種東西，以及他探索的目光，又使他的動作完全脫離了體操的痕跡。我們親眼見證的驚人力量，似乎只是一種更加熾熱的內(nèi)部生命的外在投射。

“現(xiàn)在，該你們照著做了�！备衤逋蟹蛩够�宣布道。

一切就這樣開始了。在接下來的四周中，我們每周有四天課，每天六小時。格洛托夫斯基有時會充滿哲思地對我們講一些類似于精準度的重要性或者寂靜的價值等問題，有時會指導我們的獨白和排練某一場戲，或者對我們的表現(xiàn)進行一針見血的點評。至于切希拉克，依舊進行著他的驚人之舉。我們這些美國人一直在努力模仿他的動作……直到有一天我們開始意識到，“模仿”并非這門課程所追求的目的。

一開始，我們大多只顧著震驚于切希拉克訓練中純粹的形體挑戰(zhàn)，并沒能預(yù)見到親自實踐時會遇到的各種技術(shù)性困難：搖搖晃晃的頭手倒立、躊躇不決的前躍……當切希拉克開始展示身體局部造型訓練中的“河”時，他的整個身體仿佛由熔融的金屬構(gòu)成，似乎有無數(shù)動態(tài)十足、激動人心的沖動在其中流淌。而輪到我們自己做的時候，我們的“河”卻時而奔涌，時而凝結(jié)，身體動起來仿佛生了銹的部件，猛地“咯吱”作響。至于切希拉克從頭手倒立到下腰，再到前躍和翻滾所自然流露出的那種極致的靈活、熱情的專注與完美的精度，我們只能望塵莫及。但格洛托夫斯基說，我們所遇到的這些形體上的困難根本不算問題，反而是優(yōu)勢。比起身體上遇到的挫敗，這種說法讓我們更加困惑。他強調(diào)：“（這些練習的）真正價值恰恰在于（你們）做不到。”在被學校灌輸了多年“成功至上”的理念后，這種工作的價值存在于斗爭而非勝利中的觀點，著實讓我們這些年輕的美國人有些困惑和沮喪，但同時又有種完滿的解脫感。

格洛托夫斯基的聲音訓練更是堪稱詭異。他敦促我們想象自己全身上下都長滿了嘴，并以這種方式來講話。比如，他會一邊說著“你的嘴在這兒！”，一邊拍拍某位演員肩胛骨中間的位置以示意。接下來，他教導我們從某個“外部接觸點”去聽尋回應(yīng)�；貞�(yīng)從哪兒來？墻？某個看不見的人？還是某個空無一物的地方？格洛托夫斯基不斷地把我們的注意力引向周圍的空間，直到我們開始察覺到自己棲息已久的這個世界實際上一點也不空—其中滿是我們投射的意象。因此，與其說演員進行的是某種表演行為，不如說是對真實的或是想象的搭檔的回應(yīng)。

從工作坊的第二周起，格洛托夫斯基開始指導我們排練莎士比亞劇作中的某些獨白和場景片段。但他對班上的每個人采取的指導好像都各不相同，讓人完全看不透。湯姆·克勞利和蕾·艾倫（Rae Allen）選的是《安東尼與克莉奧佩特拉》（Antony and Cleopatra）中的一場戲。格洛托夫斯基先讓他們仔細闡述自己與角色之間的關(guān)聯(lián)，然后引導湯姆通過控制面部肌肉的方式，對其本人的兩面——“小湯姆”和“大湯姆”進行了一次漫長的探索！根據(jù)格洛托夫斯基的說法，只要湯姆把注意力集中在身體的細節(jié)變化上，相應(yīng)的情感自然會降臨。他對湯姆說：“情感需要巧遇，而非不請自來�！备衤逋蟹蛩够鶑娬{(diào)，外在的、技術(shù)性的形體選擇，可以引發(fā)情感的真實。

輪到我和特拉扎娜·貝弗利（Trazana Beverly）選擇的《奧賽羅》（Othello）中的謀殺戲時，格洛托夫斯基直接開始指導。他讓我放下蠟燭，以免目光看向雙手：“全世界演繹莎翁這場謀殺戲元兇的演員都會看手，這已經(jīng)足以成為你避免同樣做的理由。就算你有發(fā)自真心的沖動想望向你的手，你也不能那樣做�！彼麆裎也灰�把這場戲當作謀殺戲?qū)Υ�，而是當成正在進行的性誘惑。當戲進行到高潮，也就是我正要把苔絲狄蒙娜掐死時，格洛托夫斯基讓我把手停止在她的喉嚨處。奇特的事情發(fā)生了：這種外來的、驅(qū)使式的指令，并沒有把我?guī)С鰬騽〉恼鎸嵭�，似乎反而增強了我�?nèi)心的憤怒與痛苦。雖然我的拇指停滯在特拉扎娜的頸部，但我想要完成這場戲的欲望愈發(fā)強烈。后來我才得知，那一刻給在場觀看的人帶來了極大的沖擊�？僧敃r我所意識到的是，這個看似隨意的形體選擇改變了我的表演體驗。

雖然我一直很享受表演，但在那一刻之前，上臺表演這件事總會讓我感覺不太自然。我的思緒總是一馬當先，全神貫注地等待預(yù)期詞語和動作的出現(xiàn)，使我無法真正傾聽對面演員的話語。而且我的身體從未感受過完全的自在，這也是我棄演從導的原因之一。但在格洛托夫斯基的工作坊，突然就沒有時間讓我“未卜先知”，也不存在一個讓我還帶有自我意識的空間。我的身體和想象力是如此專注，以至于我的思想和情感似乎可以自食其力了。此外，運用身體時引起的興奮感好像也激發(fā)了我情感上的勇氣。縱觀我的表演生涯，我此前從未感到如此完美徹底地“融入”自己的身體和表演。

1967年10月的那四個星期深刻地影響了當時很多人的生活和工作。在仔細考察了那次工作坊之后，謝克納成立了表演劇團（Performance Group），并在《狄俄尼索斯在1969》（Dionysus in‘69）中采用了格洛托夫斯基的方法。與此同時，同班的一些其他學生成了安德烈·格雷戈里（Andre Gregory）的“曼哈頓計劃”劇團（Manhattan Project）中的骨干，而安德烈·格雷戈里著名的《愛麗絲夢游仙境》（Alice in Wonderland）完全脫胎于格洛托夫斯基的作品。

在接下來的三年里，格洛托夫斯基逐漸名揚四海。他被譽為自斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）之后最偉大的表演教學理論研究者。而作為導演，人們說他繼承了弗謝沃洛德·梅耶荷德（Vsevolod Meyerhold）的實驗性工作。因為他也像這位著名的蘇聯(lián)導演那樣敢于解構(gòu)和重組戲劇文本，并勇于徹底改變演員和觀眾之間的關(guān)系。1969年，波蘭實驗劇場攜《啟示錄變相》（Apocalypiscum Figuris）和《忠貞王子》（The Constant Prince）兩部作品來到紐約上演時，每個席位被炒到了200美元的高價。

雖然已經(jīng)開始被全世界當作“明星”，格洛托夫斯基卻沒有停止前進的腳步。已然蜚聲國際的他在1970年又發(fā)出石破天驚之語：“這是個‘后戲劇’（post-theatre）時代。即將來臨的不是一波新的戲劇，而是會有新的事物來取代戲劇占據(jù)已久的地位�！闭�如其所說，格洛托夫斯基把精力轉(zhuǎn)向 “節(jié)慶日”（holidays）的創(chuàng)立工作，即在鄉(xiāng)村設(shè)置一些類劇場，邀請非演員去體驗藝術(shù)家的“活態(tài)文化”。20世紀70年代末期，他又擱置了這種大眾參與性質(zhì)的活動，開始了對“源戲劇”（the theatre of sources）的實驗：他從全世界邀請一些薩滿巫師和儀式傳授者過來，帶領(lǐng)學生探索那些“來自不同地區(qū)、文化，對參與者會產(chǎn)生精確而客觀影響的傳統(tǒng)儀式元素”。這個“客觀戲劇”（objective drama）的研究，又將格洛托夫斯基引向了被彼得·布魯克稱為“藝術(shù)作為載具”（art as vehicle）的探索，其研究的是姿態(tài)、聲音和個人意象如何改變演員自身而非觀眾。他從1986年開始投身于這項極端個人化且高要求的研究工作，直到1999年在意大利蓬泰代拉戲劇實驗研究中心逝世。