序 東西方悲劇意識與中國先鋒小說創(chuàng)作（1979～2016）序柴橚博士的專著《東西方悲劇意識與中國先鋒小說創(chuàng)作（1979～2016）》旨在探討先鋒小說中悲劇意識的表現(xiàn)形態(tài)及其特點�？v觀1949年至1980年中國當代文學史，我以為將悲劇意識與先鋒小說契合是很有意義的研究方略，也是一種建設性思路。二十世紀八十年代的思想解放浪潮順理成章地使文學創(chuàng)作者思考并表現(xiàn)具體人物個體的價值與性情，而不再滿足于籠統(tǒng)地將其歸于抽象的集體范疇，或索性將其排除在此范疇之外。 顧名思義，“悲劇意識”是關于悲劇的。悲劇源于“山羊之歌”，即古希臘贊頌酒神XE"酒神"狄奧尼索斯（Dionysus）的一種祭祀儀式，有合唱隊伴唱。在《詩學》中，亞里士多德（Aristotle）為這種由祭祀儀式演變而來的悲劇進行定義，由此開創(chuàng)西方詩學傳統(tǒng)：悲劇描寫的是嚴肅的事件，是對有一定長度的動作的模仿；目的在于引起憐憫和恐懼，并導致這些情感的凈化；主人公往往出乎意料地遭遇不幸，從而成悲劇，因而悲劇的沖突成了人和命運的沖突。 “六朝以來即有戲曲之體，要至宋時始大備�！彪m然早在20世紀初，學界便根據(jù)日文中的漢詞，衍生出與“tragedy”對應的“悲劇”，而且王國維等曾經(jīng)闡述過自己的悲劇觀念，“悲劇”只是參照“tragedy”在中國文化氛圍中對“雜劇”等概念的一次重新命名。與“維新”“革命”等本源于中國經(jīng)典，后用于套譯外邦理念的現(xiàn)代詞語不同，“悲劇”并不見于中國典籍�？v覽中國文學史，我們在謝無量所撰《中國大文學史》（1929）中尚不見“悲劇”一詞，后來這個術(shù)語則堂而皇之地進入中國文學的范疇，如袁行霈主編《中國文學史》（2002）�？梢�，中國人觀念中的“悲劇”實際上是用西方的術(shù)語指代本土的觀念與實質(zhì)。劇與悲劇均是中國古已有之的概念，十分具體可感。東西方觀眾對“悲劇”的理解或不盡相同，但是大體意旨是契合的，即亞里士多德概括的對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿。“嚴肅”令人想到博馬舍（Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais）所指出的“正劇”，也就是悲劇、喜劇之外的悲喜劇。中國人稱為“悲劇”的某些傳統(tǒng)劇目實際上含有正劇的因素，如《竇娥冤》寫竇娥被無賴誣陷、官府處斬；但是三年后竇天章遇到竇娥的鬼魂，于是重審此案，為竇娥申冤。《趙氏孤兒》中大臣屠岸賈族滅同僚趙盾全家三百余口，僅存一個被救出的嬰兒；二十年后這個孤兒終于報仇雪恨。這類正劇是嚴肅戲劇，既有令人十分感傷的情節(jié)，又有正義獲勝后愉悅的結(jié)局。 何謂悲�。窟@正是錯綜復雜的悲劇意識研究的首要課題。有論者認為，王國維、胡適等對悲劇的理解過于偏重悲慘的事件與結(jié)局，是“悲慘強迫癥”。在我看來，悲劇既然被推而廣之，由幾千年前發(fā)源于古希臘的雛形繁衍到世界各地，由一種戲劇形態(tài)發(fā)展為其他文學類型（如小說）中的廣義概念，甚至成為人們?nèi)粘Ｉ�活中常用的詞語，那么恰恰說明這是一個涵蓋面甚廣的總括詞（umbrella term）。悲劇如醇酒，品種繁多，而且烈度不一。亞里士多德描述的古希臘悲劇只是各種現(xiàn)代版本的原型（prototype），悲劇的概念不僅與時俱進，也是有地域特色的。 先鋒小說和悲劇的糾葛似乎可以理解為作品的悲劇性質(zhì)與悲劇意識，這類小說或有貫穿作品（如余華的《活著》）的完整悲劇情節(jié)，或有悲劇情節(jié)片段（如格非的《敵人》），或完全沒有悲劇情節(jié)（如莫言的《豐乳肥臀》），但是個人的悲劇以及悲劇意識才是不可或缺而居于首位的。 雖然悲劇意識始終貫穿中國文學，但作者選擇著重考察二十世紀八十年代勃發(fā)的先鋒小說中的悲劇意識。讀過此著作后，我明白作者是將某些先鋒小說作為張揚人性的沃土來審視的。余華的《活著》、格非的“江南三部曲”（含《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》）、蘇童XE"蘇童"的《妻妾成群》、殘雪的《五香街》等均是廣義的當代悲劇，也是替代1949～1980年群體或群體代表人物為弘揚主流服務宏大敘事的小敘事。這類作品以苦澀的懷舊心緒描寫風云變幻的這一相同社會背景中超越駱駝祥子式的實在悲戚經(jīng)歷的富貴等意念中的大苦大悲。 熟諳西方文學的作者在本著中注意到中國文學中的悲劇主要是社會悲劇： 與近代西方不同，近代中國關于“社會”與“人”的悲劇主題的認識與反思是在極為復雜的現(xiàn)實和歷史背景之下，通過改良群治、批判國民性等思潮來實現(xiàn)的。但在當時大規(guī)模書寫社會悲劇的同時，中國現(xiàn)代文學的封閉式寫作又曾少量“溢出”有關人性悲劇的作品。從這個意義上講，兩者在數(shù)量與質(zhì)量上的巨大差異亦反映了中國現(xiàn)代文學將近三十年（1919～1949）悲劇意識的“現(xiàn)實性”與“功利性”。 在展現(xiàn)悲劇深刻意義方面，黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）認為，悲劇的意義主要在于通過悲劇人物的毀滅，伸張永恒的正義，而不僅僅在于表現(xiàn)人世間的種種苦難。我認同作者在第一章中對“人的隱身”的探討，但“平民文學”“大眾文學”“工農(nóng)兵文學”等論題均是以集體僭越個體、以抽象出的“典型環(huán)境中的典型人物”代表具體人物的文學概念。 在描繪具體可感的人，謳歌他們作為歷史主體的使命的同時，久違的悲劇意識得以復歸，人性XE"人性"得以復歸。早在推翻帝制后不久的 1918年，周作人XE"周作人"發(fā)表《人的文學》，認為“人的文學，本來極少。從儒教道教出來的文章，幾乎都不合格”。他所呼喚的、充分表現(xiàn)“靈肉一致”的“人的文學”始終只是中國文學的一股潛流，距離主流相去甚遠。多年前作為中國當代文學變革標志之一的先鋒小說是回歸人的文學的有益嘗試，彌足珍貴。 我所理解的悲劇意識是在本體論的維度上展現(xiàn)、思考處于存在之大欲中的個人的悲苦，先鋒小說是一種承載悲劇意識的當代悲劇，二者的瓜葛正在于此。 如今人們談論先鋒小說總不免突出作者故弄玄虛的敘事圈套、語言的超載、主體意識的凸顯等技巧方面的特征。在我看來，“怎樣寫”固然重要，但“寫什么”則更重要。先鋒小說之所以在二十世紀八十年代中期引起震撼，被冠以“先鋒”之名的內(nèi)在原因是其作者們在反抗以往所謂現(xiàn)實主義的偶像化、木偶化人物塑造模式背景下對人的個性的召喚，表現(xiàn)拒絕格式化的反叛意圖。當時的熱門話題“文學自覺”體現(xiàn)文學本體觀念的再生，小說不再千篇一律地以“問題小說XE"問題小說"”的面目呈現(xiàn)，對抽象群體或社會做隔靴搔癢式的寫實反映（reflection）讓位于對鮮活的男女及其欲求做畫龍點睛式的再現(xiàn)折射（refraction）。 本書在中國傳統(tǒng)“天、地、人XE"天、地、人"”之“三才”的認知與思辨結(jié)構(gòu)內(nèi)探討悲劇意識問題，提出可以用“天殘”“地缺”XE"地缺"“人殤”來XE"人殤"概括中國先鋒小說中流露的悲劇形式與悲劇意識，因為它們不啻是釀成悲劇的原因或結(jié)果，這反映作者將東西方理念合璧的創(chuàng)新思想。天、地、人“三才”之說源于《周易》說卦：“昔日圣人之做易也，將以順性命之理，是以立天之道曰陰曰陽，立地之道曰剛曰柔，立人之道曰仁曰義。”效法自然之征象，古人認為天文陽陰合一，地理剛?cè)岵�濟，人道仁愛正義是理想社會形態(tài)，符合自然界的變化規(guī)律。天地之外人為貴，人本主義原是傳統(tǒng)中國文化觀念，與古希臘羅馬文化敬畏神和西方基督教XE"基督教"文化崇拜上帝的思想不同。遺憾的是，人本主義在中國始終是一種未能付諸實踐的理想。 胡適曾在《文學進化觀念與戲劇改良》一文中闡釋中國語境中的悲劇意識，認為天地不仁、造化弄人等因素俱是使人墮落的原因。本書作者借天、地、人“三才XE"三才"”之說闡發(fā)先鋒小說中的悲劇意識，是修正傳統(tǒng)觀點，古為今用的嘗試。造化作弄人，環(huán)境制約人，人亦作繭自縛，因此人不時會遇到災難，甚至招致毀滅。 柴橚君多年來以學術(shù)為業(yè)，尤其在攻讀碩士、博士學位期間博覽群書，積累知識，提煉心得。由翻譯理論與實踐起步，漸漸轉(zhuǎn)入文化與文學研究，他始終留意貫通中西，終于取得成就。在此，我愿借柴橚的學術(shù)經(jīng)歷，用直白的語言為仍在上下求索中的學子解惑。學生，學者，在英文中本是同一個詞（scholar），唯年紀不同而已，均應治學�，F(xiàn)今所謂的“學習”，似應是“三部曲”：首先是讀書（能夠引起深刻反思、讀后產(chǎn)生“書場”的書），其次是將讀后產(chǎn)生“書場”的書以類比等形式聯(lián)系起來生成自己的觀點（雖然只是沙里淘得的幾粒細小的金砂），最后將自己的觀點形成文字。此種治學的方法與路徑簡單易學，所有人皆可掌握。但是，古往今來有一得之見的人則可謂鳳毛麟角。究其緣由有二：一是因其簡單而被忽略；二是雖服膺這些方法，人們卻大多無恒心堅持始終。 柴橚君曾是持之以恒的學生，如今已成為博學多識的學者。我殷切希望我認識的業(yè)內(nèi)青年俊彥以他為楷模，勤耕不輟，繁榮學術(shù)。是為序。 袁洪庚 2019年4月2日于蘭州大學