序

洪治綱

中國的文壇很有意思，每隔兩三年，就要集中精力討論一下現(xiàn)實主義文學，好像現(xiàn)實主義是一把易銹的利劍，若不時常擦拭，便會失去其應有的鋒芒，甚至會嚴重影響中國當代文學創(chuàng)作的內(nèi)在品質(zhì)。我原本不太在意這類討論，但經(jīng)常被一些朋友熱情邀請參與這類話題的作文，慢慢地，我也積累了一些思考。遺憾的是，我的一些思考，經(jīng)常不合友人之意，好像我在故意對現(xiàn)實主義攪渾水。我的想法其實很簡單，我讀到的作品，差不多百分之八十以上都是書寫現(xiàn)實的，要么關(guān)注歷史記憶中的現(xiàn)實，要么呈現(xiàn)當下生活里的現(xiàn)實，只不過，表現(xiàn)宏大現(xiàn)實生活的作品少一些，探視微觀生活乃至人性面貌的作品多一些。根據(jù)現(xiàn)實主義的基本原則，我們好像還不能武斷地認為，那些大量書寫日常生活瑣事、揭示人性微妙博弈的作品，就不屬于現(xiàn)實主義文學。

既然如此，我們是否有必要花費如此多的精力，來反復討論現(xiàn)實主義文學？按我的理解，某些重要的東西缺失了，或者存在著某種別有意味的錯位或危機，才有必要集中討論一下�，F(xiàn)實主義文學好像還沒有出現(xiàn)這類情形。所以，我有時候也懷疑，這種討論是不是當代文學中的一個偽命題？不過，在這類討論中，我也不時地看到一些頗有意思的思考。其中，最引人注目的，是有些學者已敏銳地意識到當代文學創(chuàng)作的內(nèi)在癥點，不是作品有沒有關(guān)注現(xiàn)實，而是作家如何處理現(xiàn)實。

作家如何處理現(xiàn)實？表面上看，這確實是一個現(xiàn)實主義的問題，帶有方法論的意味，但它的骨子里，卻涉及作家如何理解現(xiàn)實、表達現(xiàn)實的審美思維和藝術(shù)智性，也涉及到作家洞察現(xiàn)實背后諸多本質(zhì)的思考能力。我們都說《白鹿原》是一部現(xiàn)實主義的經(jīng)典之作，但它在細節(jié)處理上還是動用了一些魔幻的手法，而且這并不影響它的現(xiàn)實主義特質(zhì)。文學畢竟是人類精神活動的產(chǎn)物，具有明確的主觀性、幻想性，它在反映現(xiàn)實的時候，必然地帶有創(chuàng)作主體的內(nèi)心意緒、個體想象和審美思考。所以，朱光潛先生曾由衷地說道：凡是文藝都是根據(jù)現(xiàn)實世界而鑄成另一超現(xiàn)實的意象世界，所以它一方面是現(xiàn)實人生的返照，一方面也是現(xiàn)實人生的超脫。從某些意義上說，朱光潛先生所強調(diào)的返照與超脫，其實是一切文學應有的兩種基本屬性�，F(xiàn)實主義文學的不同之處，無非就是超脫的方式更依賴于經(jīng)驗或常識罷了。

唯因如此，當我們討論現(xiàn)實主義的時候，重要的不是討論作家筆下的現(xiàn)實是否再現(xiàn)了我們的生活和經(jīng)驗，而是要關(guān)注它如何有效超越了現(xiàn)實，并對現(xiàn)實進行了更為獨特的審美發(fā)現(xiàn)與思考，就像李健吾先生所說的那樣：我們接近一切凡俗，凡俗卻不是我們最后的目的。這也就是說，我們在書寫現(xiàn)實生活的時候，必須要有能力使凡俗不俗，庸常不庸。這一點，在小說創(chuàng)作中尤為重要，因為小說畢竟是一種虛構(gòu)的藝術(shù)，它在直面現(xiàn)實的過程中，必須要借助想象，對人類生活或人性特質(zhì)進行獨到的審美呈現(xiàn)。

如果帶著這樣的觀念來審視短篇小說的創(chuàng)作，我們會真切地感受到，中國當代作家的最大問題，不是遠離了現(xiàn)實生活，不是自覺地規(guī)避了現(xiàn)實主義，而是恰恰相反，太多的作家過度擁抱了現(xiàn)實，甚至是被現(xiàn)實劫持了作家應有的超脫能力，失去了詩意的幻想。在2018年的短篇小說中，這類作品就非常普遍。它們或迷戀于庸常經(jīng)驗的復述，或傾心于凡俗欲望的書寫，或在無常的歷史記憶中打撈往事，或在廉價的苦難中兜售道德關(guān)懷……很多故事都很現(xiàn)實，有傷痛，有無奈，有感傷，有銳利，但是讀完之后，卻看不到作家穿透性的想象和思考，看不到超脫現(xiàn)實的內(nèi)在氣質(zhì)與應有的藝術(shù)智性。

當然，也有一些不錯的作品，它們雖不見得完美，但多少還是呈現(xiàn)了人們超脫世俗的欲念和情懷。在2018年的短篇中，班宇的《逍遙游》就是從底層的俗世生活入手，從容地展現(xiàn)了一群社會邊緣者和零余者的內(nèi)心之光。它們是如此的微弱，卻又如此的溫暖。小說以一位尿毒癥患者的生存際遇為主線，在一個相對狹小的空間里，揭示了這微茫的塵世里繁雜的人性與人情。無論是父親還是朋友，他們都在無望中執(zhí)著地尋找慰藉，在傷痛中艱辛地尋求快樂，在涼薄中體會愛與溫暖。小說在一種略帶蒼涼又不乏輕快的語調(diào)中，呈現(xiàn)了凡俗人物內(nèi)心中罕見的柔軟、體恤和友善，也使邊緣人的苦澀生活變得熠熠生輝。

曉蘇是一位善于營構(gòu)故事的作家，但他并不滿足于故事本身的精巧與奇譎，而是讓人物置身于隱秘的倫理內(nèi)部，盤旋于人性、情感與倫理之間，東奔西突，左扯右拽，由此凸現(xiàn)人物潛在的心靈氣質(zhì)，叩問凡俗中的人性光澤�！冻钥嗵易拥娜恕分械膯紊頋h憨寶，善良，孱弱，老實，沒有致富的能力，所以不受村里人待見。為了賺點辛苦錢，他主動幫助一個長途汽車上的女人守夜。在這個過程中，憨寶不僅嚴守自己的身份，還治好了女人的感冒。在憨寶的心里，欲望與金錢，必須與日常倫理中的自我身份相一致，所以，面對女人的曖昧，憨寶最終還是護住了應有的尊嚴。

張惠雯的短篇總有一種異乎尋常的穿透力。她既能精確地呈現(xiàn)凡俗生活中各種微妙的細節(jié)，又能不動聲色地抵達生活背后的某些本質(zhì)�！冻聊�的母親》也是如此。三位母親，分別選擇了忍耐、反抗和死亡這三種方式，從不同層面呈現(xiàn)了母親這個獻祭式的角色。本能的母性意識，使母親們永遠無法掙脫家庭的羈絆，然而自由與獨立的生命懷想，又讓她們難以忍受家庭的重負。她們在撕裂中走向毀滅，卻沒有人洞悉那份內(nèi)在的絕望。母親是沉默的，沉默的內(nèi)心里永遠承受著熔巖般的煎熬。這就是現(xiàn)代倫理的詭異之處，也是世俗與不俗之間永遠的對抗。

夏商的《貓煙灰缸》、薛舒的《相遇》、張楚的《中年婦女戀愛史》、余一鳴《制造機器女人的男人》等短篇小說，同樣立足于我們的日常生活，在我看來，應該是標準的現(xiàn)實主義作品。但是，它們都在那些看似平庸的生活背后，凸現(xiàn)了人性中某些奇異的光澤。它們是現(xiàn)實生活的書寫，卻又果斷地超越了現(xiàn)實，直擊作家對人物人性的叩問，尤其是對某些非功利性的理想化生存的追求。

在《貓煙灰缸》中，懺悔只是故事的外表，為那份絕決的真愛而守護一生，或許才是夏商所要表達的真實愿景。酒吧、單身男女、偶遇，這些現(xiàn)代都市中常見的生活際遇，在很多人的作品中所呈現(xiàn)出來的，只是精神的虛空、欲望的宣泄或命運的吊詭，但在夏商的筆下，卻成為一種深入人物骨髓的情感見證。米蘭朵以全部的身心喚醒了老靳的情感，也喚醒了他的罪與懺悔。而身為精神病實習醫(yī)生的第五永剛，在見證這個非凡之戀的同時，似乎也在不自覺地重蹈其中。小說以一種悲劇性的方式，將愛、生命與絕決，置放在一個奇妙的維度上，給人以曠世般的疼痛和震撼。

《相遇》則敘述了一段生死之間的心靈晤對。小說中的周若愚，收入不高，工作不體面，前途未見光明。作為沉默中的大多數(shù)，他處于社會的邊緣，但并不意味著他就是一個徹頭徹尾的世俗者，相反，他依然擁有自己的隱秘情懷和夢想。當然，在堅硬的現(xiàn)實面前，周若愚的這種奢望顯然難以實現(xiàn)，他能夠選擇的，只有平庸而務實的婚姻。于是，他將安葬在墓園中的林若梅，奉為內(nèi)心深處的紅顏知己，并由此踏上了精神之戀與世俗婚姻的分裂之途。在世俗的紅塵中，我餓，但我找不到合適的食物，這是很多人所遭遇的普遍困境，尤其是對于那些沒有多少選擇資本的邊緣人來說，更是如此。因此，周若愚所需要的真正意義上的心靈之遇，只能在虛擬的想象之中。

《中年婦女戀愛史》以一系列社會重大的歷史時間作為參照，呈現(xiàn)了一群普通女性從少女到中年的情感生活，無序無奈而又搖曳多姿，以斑瓓的命運回應了時代的驟變。茉莉、甜甜、老甘、小五都是普普通通的女人，沒有大志向、大情懷、大眼界，更沒有大能力和大魄力，從學生開始，她們的人生志趣就是在俗世中尋求常人應有的歡樂，然而，一個又一個驟然而至的社會變化，最終將她們的命運折騰得起起伏伏，甚至是面目全非。的確，除了甜甜的早逝，她們在本質(zhì)上沒有太大的變化，但是，圍繞情感所經(jīng)受的愛恨情仇，卻也是十分鮮活和豐沛�！吨圃鞕C器女人的男人》著眼于鄉(xiāng)村留守兒童的生活，通過一個男人的執(zhí)著探究，向紛繁而混亂的塵世發(fā)出了母愛的邀請。這個邀請，看似詼諧而荒誕，卻又是如此的尖銳、執(zhí)著和絕決。王聰明之所以傾其所有，不顧一切地研制機器女人，就像堂吉訶德斗風車一樣，期望為那些日益荒涼的鄉(xiāng)村，帶來母愛所特有的充實與歡樂。

房偉的《杭州魯迅先生二三事》是一篇帶著執(zhí)念的寓言性小說。它以一段歷史的真實事件為依托，演繹了一位裝扮魯迅先生的教員之情感際遇和命運歷程。陰差陽錯的身份轉(zhuǎn)換，雖然喚起了周預才內(nèi)心深處的虛榮和幻想，但隨之而來的真相，卻讓他無地自容。命運的顛蕩沉浮，并沒有改變他對魯迅的敬仰，卻讓他在時代的鐵流中窮掙苦扎，飽受尷尬。有意思的是，這個裝扮魯迅的小職員，或許只是一個小小的喻體，而潛心將這個故事還原成小說的大學教師章謙，才是小說所隱喻的實體。章謙似乎想以周預才的命運進行自喻，卻又沒能遇上那個信息不暢的時代，所以自殺是他唯一的選擇。

須一瓜的《會有一條叫王新大的魚》從一個凡俗的倫理問題入手，讓兩個中年男人陷入一種管教與被管教的關(guān)系之中。在這個奇特的關(guān)系中，職業(yè)倫理背后的權(quán)力關(guān)系、童心編織的鄰里之情、友善本性托出的體恤之情，使這兩個中年男人的內(nèi)心產(chǎn)生了極為復雜的糾葛。當然，這也是作者饒有意味的把玩之處。它隱含了法律與人性之間的分裂，也折射了社會秩序與人倫之情之間的錯位。須一瓜的智慧在于，她對市井生活中的日常倫理把控得游刃有余，從而使敘事話外有話，甚至聲東擊西，耐人尋味。

俗世不俗，日常不常。這是小說藝術(shù)常常遵循的一種審美法則，從某種意義上說，也是現(xiàn)實主義寫作的基本路徑。至于如何在現(xiàn)實生活的土壤中，讓作品綻放出各色奇異的花朵，那就要靠作家的思考能力和智慧。在2018年的短篇中，朱輝的《午時三刻》以秦夢媞執(zhí)著于整容為敘事主線，將一個現(xiàn)代女性的生存形態(tài)演繹得別有意味。虛榮也罷，自卑也罷，在秦夢媞30多年的人生中，平常的臉蛋成了她的巨大心病。她不惜一切代價地一次次整容，試圖改變命運，卻被命運不斷地嘲解工作越換越差，丈夫越變越黑，女兒越長越丑，最后連自己的母親也不是生母……從次品返修到基因改良，朱輝一路輕松地敘述著，卻將一個女性試圖借助容顏來抗爭現(xiàn)實的頑強毅力，擊打得體無完膚。

任曉雯的小說，常常透出張愛玲式的荒涼和無望。這種荒涼，由人情直入人性，從倫理延及世態(tài)。她的《換腎記》也是如此。小說以生與死作為故事的內(nèi)在張力，在上海方言所營構(gòu)的市井氣息里，從容地撕開了一個家庭內(nèi)部脆弱的血緣關(guān)系，也呈現(xiàn)了世俗生活里某些詭異的世態(tài)。圍繞著丈夫的換腎問題，妻子與婆婆之間、丈夫與母親之間、母親與女兒之間，各種由親情或血緣構(gòu)筑在一起的倫理關(guān)系，被死亡的恐懼擊打得面目全非。

宋阿曼的《午餐后航行》則從兩性情感的內(nèi)部，撕開了現(xiàn)代都市人的精神困頓。小說在敘事上十分流暢，情節(jié)調(diào)控也顯然相當從容。作者從一個現(xiàn)代女性的情感入手，呈現(xiàn)了不同女性內(nèi)心中的隱秘風景：空虛，隔膜，易變，虛榮。很多現(xiàn)代女性，在面對各種精神焦虛癥時，總想通過肉體的充實獲得慰藉，結(jié)果卻常常陷入更大的虛空。

自我的丟失、分裂與錯位，一直是范小青近些年來在短篇中傾力表達的主題。《變臉》直面當下的科技時代，圍繞人臉識別系統(tǒng)中存在的相關(guān)問題，質(zhì)詢了現(xiàn)代制度建設(shè)與技術(shù)依賴之間的關(guān)系。這種關(guān)系，仰仗的是機器比人更可靠的非人化管理理念，最終卻導致了我無法證明我自己的尷尬與錯位。它是現(xiàn)實的，是我們每天都需要面對的技術(shù)霸權(quán)主義，但它又是荒誕的，超越了一般人的個體經(jīng)驗和認知習慣，可謂平常之中的不平常。

雙雪濤的《女兒》是一篇非常精致的元小說。它通過一個作家對一位寫手作品的期待和解讀，呈現(xiàn)了兩個相互交織的故事。它們都是有關(guān)等待的故事，而且這種等待，都游離于終級目標之外，是人們在追求目標過程中常常遭遇的插曲或者改寫。無論是殺手的故事，還是我期待女翻譯的故事，背后都隱含了人們對意外的渴望。我們習慣于生活在程式化的、目標清晰的塵世里，可是，我們的內(nèi)心總是另有期望。而這，或許正是凡俗中所隱藏的某種人性本質(zhì)？

李宏偉的 《冰淇淋皇帝》是一篇游離日常生活現(xiàn)實的寓言性作品，但它所面對的，仍然是我們?nèi)绾螒獙��?nèi)心的恐懼與無望。長久的烈日與酷旱，導致世界即將毀滅。只有皇帝和孫先生知道一切無可挽回，他們唯一能做的，就是延緩人們在滅絕前的恐懼。于是，孫先生讓讀書人在晝伏夜行中第一次也是最后一次打量一下這個世界。所謂的詔書，所謂的詞語偏移，只不過都是皇帝利用特權(quán)手段，讓不同的群體轉(zhuǎn)移心志，暫時地遺忘殘酷的現(xiàn)實所帶來的慌亂、恐懼和瘋狂。向死而在，也許只是一個高邁的詞語，因為它在本質(zhì)上將無法徹底地緩解生命內(nèi)在的恐懼。

盛可以的《偶發(fā)藝術(shù)》同樣是一部寓言性的小說。偶發(fā)藝術(shù)原本是一種即興發(fā)揮的藝術(shù)，以自發(fā)的、無具體情節(jié)和戲劇性事件為表現(xiàn)方式的藝術(shù)，甚至是行為藝術(shù)。這篇小說以舞臺劇的方式，設(shè)置了多個開放性的敘事空間，讓章志清的家庭生活和情感，以不同的片段呈現(xiàn)出來。因為是片段，敘事上沒有必要強調(diào)前因后果；也因為是片段式的戲劇場景，所以觀眾們可以根據(jù)自己的經(jīng)驗自由參與劇情的討論和表演。不過，所有這些敘事手段，最終不過是為了展示生活的無序與無奈，呈現(xiàn)人們在各種規(guī)則控制之下的偶然狀態(tài)。現(xiàn)實變化越快，生活的偶發(fā)現(xiàn)象也就越頻繁，它是生存的真實鏡像，也是藝術(shù)的另一個空間。從現(xiàn)實角度來看，無論是李宏偉還是盛可以，都是以反現(xiàn)實或超現(xiàn)實的方式，展示了我們所面臨的某些真實處境。

王手的《平板玻璃》無疑是一部充滿了世俗煙火氣的作品。我的四十年商海沉浮，既見證了中國社會的歷史變遷，也呈現(xiàn)了自我命運的跌宕起伏。因為一塊平板玻璃，我不僅毀掉了鄰居阿芬的婚姻，還摧毀了自己在家鄉(xiāng)的立足之地。帶著一股蠻勁，我終于在玻璃界打下一片江山，花了四十年時間，為自己贏得了應有的尊嚴。然而，看似成功的我，依然孤身一人，無論是曾經(jīng)的故鄉(xiāng)，還是陳優(yōu)犁等曾經(jīng)的故友，都已漸行漸遠。

次仁羅布的《紅塵慈悲》是一篇非常精練的短篇，也是一篇讓人回味不盡的佳構(gòu)。它沉郁，遼闊，樸素，端莊，像高原上的微風，吹拂著塵世間所有的愛與死亡、苦難與麻木。小說通過覺如·云丹的視角，講述了一個普通藏族家庭的生活。在這個家庭里，每個人都很善良、勤勞、寬宥、體恤，與貧窮默默地相伴，從不抱怨命運的不公。當父母為哥哥和云丹娶回同一個妻子阿姆之后，受過教育的云丹內(nèi)心里終于發(fā)生了變化，于是他選擇了逃離。小說最動人之處，在于阿姆內(nèi)心的渴望與隱忍、善良與憂怨、慈悲與落寂，它們渾然聚于一體，躍動著圣母般的光澤。阿姆與云丹的母親、妹妹，共同構(gòu)成了藏族女性心靈深處的寬廣與慈悲。阿姆不幸逝世之后，成為唐卡畫師的云丹，在老師的幫助下決意要為她塑鑄一個觀音菩薩像。這與其說是云丹為了贖罪或超度阿姆的靈魂，還不如說是為了展示藏族女性的偉岸與不凡。

我一直認為，任何一種主義的寫作都是一種限制�；蛘哒f，都是一種圍繞著自身終極目標的自我控制。現(xiàn)實主義也不例外。當它把現(xiàn)實背后的真實放在首要位置時，它所賴以支撐的載體，只不過是人類普遍熟悉的經(jīng)驗和常識。但是，面對如今眼花繚亂、變化萬端的現(xiàn)實，面對人類極速膨脹、花樣迭出的生活，面對異質(zhì)化、個人化層出不窮的真實，幾乎所有的經(jīng)驗和常識都面臨著危機，就像本雅明所說的，這是一個經(jīng)驗貧乏的時代。我不清楚，這是否意味著現(xiàn)實主義寫作果真將陷入雙重的尷尬？一方面是文學必須超脫現(xiàn)實的本質(zhì)訴求，另一方面是現(xiàn)實又變得迷離不清。在這種奇特的語境里，我們不妨擱置相關(guān)的理論爭議，回到具體的創(chuàng)作之中，回到一部部真實的作品之中，像海子所言，關(guān)心糧食和蔬菜，關(guān)心作家在世俗生活深處所進行的思考和追求。

2018年11月于杭州