前　言

◇魏明倫

金雞報(bào)曉之年，四川文藝出版社出版《魏明倫戲劇》。上下兩卷，十部大戲。上卷收錄《夕照祁山》《巴山秀才》《易膽大》《變臉》《宋襄之仁》五部劇本，主角都是男性；下卷收錄《潘金蓮》《中國(guó)公主杜蘭朵》《四姑娘》《歲歲重陽(yáng)》《好女人·壞女人》五部劇本，主角都是女性。友人比喻：上卷為乾，下卷為坤。戲臺(tái)小乾坤，乾坤大戲臺(tái)。

劇本是一劇之本。劇本這種文體，在中國(guó)古典文學(xué)史上占有重要位置。王實(shí)甫、關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、高則誠(chéng)、湯顯祖、洪昇、孔尚任……袞袞諸公經(jīng)典遺產(chǎn)《西廂記》《竇娥冤》《漢宮秋》《琵琶記》《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》……文采煥發(fā)，可演可讀。戲文者，有戲有文也。戲曲劇本杰作，與楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元人散曲、明清小說(shuō)并列于中國(guó)古典文學(xué)寶庫(kù)。

可惜，有戲有文的戲文傳統(tǒng)逐漸斷裂。晚清以后，角兒制興起，演技空前發(fā)達(dá)，但沒(méi)有形成表演藝術(shù)與劇本文學(xué)比翼齊飛。編劇變?yōu)榻莾旱母接梗瑒”镜奈膶W(xué)性普遍弱化。一般戲曲劇本，只供臺(tái)上演出，不宜案頭閱讀。如斯戲文，有戲無(wú)文。

我從少年習(xí)作以來(lái)，早就有感于此。立志苦吟成戲，自定戲文指標(biāo)：戲劇性與文學(xué)性并舉，可看性與可讀性兼?zhèn)�。臺(tái)上可演，案頭可讀。八字口訣：兩可之間。不敢自稱詩(shī)劇，力爭(zhēng)接近劇詩(shī)。

劇詩(shī)規(guī)則，首要是劇中人物的唱詞，韻文；其次是劇中人物的道白，散文；至于劇作者的描述，只用簡(jiǎn)易的舞臺(tái)提示，點(diǎn)綴而已。這不同于小說(shuō)體裁；小說(shuō)一般是以作者描述與書(shū)中人物語(yǔ)言互相交織，甚至以作者主觀描述為主。當(dāng)代讀者的閱讀方式，尤其是青年讀者的閱讀方式，已經(jīng)習(xí)慣了小說(shuō)、隨筆那種文本以作者描述為主，或純屬作者描述；很不習(xí)慣劇本這種體裁通篇皆是劇中人物的語(yǔ)言。因此，凡是劇本，無(wú)論古今中外之劇本，都程度不同地被當(dāng)前浮躁的書(shū)市冷落了。

這次四川文藝出版社所出《魏明倫戲劇》，作者自信，比當(dāng)今一般戲曲劇本的文學(xué)性更高，可讀性更強(qiáng)。敬請(qǐng)讀者諸君欣賞劇詩(shī)，品詩(shī)辭章。閱戲中之文，覽文中之戲。臺(tái)上可演，面向大眾；案頭可讀，獻(xiàn)給小眾。高山流水，撫琴覓友。祈愿拙作戲文能獲得更多的知音。

2017年11月于成都

魏明倫的意義

《魏明倫劇作三部曲》代序

◇余秋雨

一

一個(gè)有成就的藝術(shù)家常常陷入這樣一種困境：人們總是根據(jù)他已發(fā)表的一二部作品來(lái)評(píng)判他，而事實(shí)上這一二部作品只反映了他的某些片面，還沒(méi)有熔鑄他的整體人格。于是，藝術(shù)家焦灼起來(lái)了，他急急地寫(xiě)創(chuàng)作體會(huì)為自己辯護(hù)，補(bǔ)充一些作品本身并不存在的意蘊(yùn)，甚至還對(duì)作品作一些修改和校正……眾所周知，這一切，常常是弄巧成拙，成為蛇足之舉。有的藝術(shù)家因此而懊喪苦惱，戛然停筆于風(fēng)華年月；有的藝術(shù)家則把以后的創(chuàng)作，當(dāng)作對(duì)以前評(píng)論的回答，這當(dāng)然也就寫(xiě)不出什么好作品來(lái)了。無(wú)論哪一種情況都是可悲的：藝術(shù)家中斷了充分呈現(xiàn)個(gè)體生命的過(guò)程，社會(huì)失去了一大群活生生的藝術(shù)靈魂，藝術(shù)史只留下了一堆零碎的作品和一群模糊的姓名。

只有這樣的藝術(shù)家才會(huì)從根本上擺脫這種可悲的命運(yùn)：他們一旦上陣就不愿停步，以迅捷的速度，火一般的創(chuàng)作激情，噴射出一連串的作品，構(gòu)建出了一個(gè)大致上的自我完整。他幾乎不用做什么自我辯護(hù)，他的越來(lái)越多的新作品本身就可洗刷多種不公平的評(píng)判。全部藝術(shù)史都證明，創(chuàng)作狀態(tài)最佳的藝術(shù)家，最容易獲得公正的社會(huì)品評(píng)。

為此，我們似乎有理由勸說(shuō)大量有才華的中青年藝術(shù)家，不要過(guò)多地留意于身邊的人事糾紛、文壇角逐，不要過(guò)分地醉心于對(duì)已發(fā)表作品的宣講和衛(wèi)護(hù)，而應(yīng)該馬不停蹄地繼續(xù)投入創(chuàng)造，像世界上許多藝術(shù)大家一樣，使自己的藝術(shù)生命呈現(xiàn)為一種滾滾滔滔不息的巨流。

我們都在期待著藝術(shù)大家的出現(xiàn)，但是我們常常不明白，現(xiàn)在缺少的首先不是大家式的作品，而是大家式的創(chuàng)作狀態(tài)。有了一往無(wú)前的奔涌，自然會(huì)產(chǎn)生黃河、長(zhǎng)江。

魏明倫給我的喜悅與激動(dòng)，首先是他的創(chuàng)作狀態(tài)。他在今天中國(guó)戲劇界的意義，首先也是他的創(chuàng)作狀態(tài)，或者套用一個(gè)體育界的術(shù)語(yǔ)是他的競(jìng)技狀態(tài)。

不高的身材，壯實(shí)的體魄，皺著眉頭一想，又繼之以微微一笑，嗓音響亮中又夾雜著一點(diǎn)沙啞，一副四川斗士的形象。他詭秘地一次又一次地拉開(kāi)劇場(chǎng)的帷幕，像變戲法的奇人故意要讓我們吃驚，硬是交付給我們滿目華采、滿耳繁弦，而且時(shí)時(shí)更換，不斷翻新。

他幾乎是狡黠的，對(duì)著戲劇不景氣的現(xiàn)象默然不語(yǔ)，只投以鄙夷的一笑，捋捋袖口，讓人們只去注意他的手下；他更是主動(dòng)的，誰(shuí)也不知道下個(gè)月、明年他又會(huì)捧出一個(gè)什么樣的劇本來(lái)。評(píng)論者們面對(duì)他，不像面對(duì)一個(gè)已可大體度量方圓的池塘，而是面對(duì)著一條不知今后走向的江河，多少有一點(diǎn)整體把握上的被動(dòng)。

二

既有歷史題材，又有現(xiàn)代題材；既有改編，又有創(chuàng)作；既有平實(shí)的傳統(tǒng)手法，又有大膽的怪誕處理；既能以情感稱勝，又可以哲理見(jiàn)長(zhǎng)；既有重于現(xiàn)代社會(huì)的批判眼光，又有偏于歷史經(jīng)驗(yàn)的回溯思考……

按照某種刻板的理解，魏明倫興許上過(guò)幾輩子的大學(xué)了：他要系統(tǒng)地研究歷史題材寫(xiě)作的一整套規(guī)范，又要探究細(xì)密得無(wú)法逾越的改編技法，還要完整地掌握外國(guó)現(xiàn)代派戲劇的荒誕原則，當(dāng)然，他更要悉心揣摩對(duì)一種傳統(tǒng)劇種的遺產(chǎn)繼承問(wèn)題。這些問(wèn)題，沒(méi)有一個(gè)不是學(xué)派如林、文章如云，永遠(yuǎn)也爭(zhēng)辯不清的。但是，細(xì)讀過(guò)《水滸傳》的魏明倫倒是深得赤條條一身來(lái)去無(wú)牽掛的神韻，不太在乎這一切，大大咧咧地提著一根哨棒上山了。不要那么沉重的包袱，不采那么煩多的禁令，有好水掬上一捧，見(jiàn)好果摘下幾枚，一路走去，倒也步履輕健，不一會(huì)翻過(guò)了好幾座大山。

你說(shuō)他掬上的泉水中混有泥沙，你說(shuō)他摘下的野果不夠甜美，這都不算苛評(píng)；但我卻想提請(qǐng)你首先注意他那放達(dá)逍遙的行程。藝術(shù)創(chuàng)造的要諦，在乎一種整體性創(chuàng)造意義的勃發(fā)。

這樣說(shuō)，并不是否定和嘲弄一切藝術(shù)理論。一切真正的藝術(shù)創(chuàng)造者都有著富有的內(nèi)涵，而這種內(nèi)涵中又必然沉淀著理性素養(yǎng)，其中包括著經(jīng)過(guò)他個(gè)性選擇的藝術(shù)理論。然而，這種內(nèi)在的理論，已與他的生命融為一體，已變成一種本能的自控能力，顯而易見(jiàn)，這種隱潛的理論正是藝術(shù)理論最為深刻的呈現(xiàn)方式。當(dāng)藝術(shù)理論變成一種外在的強(qiáng)制手段，變成一種異己的警戒，變成一種與藝術(shù)家的自由心態(tài)相對(duì)立的律令，就會(huì)扼殺真正的藝術(shù)創(chuàng)造。無(wú)疑，魏明倫是有理論素養(yǎng)的，但從他的創(chuàng)造狀態(tài)來(lái)看，他擁有的是一種處于自控狀態(tài)的內(nèi)在理論。他在重重疊疊的理論規(guī)范前取得了很大的自由。

這不僅表現(xiàn)在他對(duì)某些戲劇規(guī)范的嫻熟運(yùn)用，而且還表現(xiàn)在他對(duì)另一些戲劇規(guī)范的大膽突破�？吹贸鰜�(lái)，他并不像有些劇作家那樣，過(guò)于沉溺于自己已經(jīng)嫻熟的部位，而總是覬覦著自己未必嫻熟的陌生天地，力求多占據(jù)一個(gè)空間。他在題材、主旨、手法、格調(diào)上的大幅度轉(zhuǎn)換，每次都包含著跳向陌生地的勇敢。與未跳躍前的嫻熟部位一相比，新占據(jù)的陌生地或許顯得生澀、粗糙，但是，拒絕這種生澀和粗糙，就是拒絕開(kāi)拓和前進(jìn)。

我曾經(jīng)在《戲劇審美心理學(xué)》論述戲劇結(jié)尾時(shí)，舉到了《巴山秀才》的范例。巴山秀才孟登科起先不諳世事、不察民情、埋首書(shū)卷，后來(lái)目睹官府所制造的一個(gè)血腥大慘案，忍無(wú)可忍，又受死者重托，決定告狀。但是，一介書(shū)生，豈知官場(chǎng)關(guān)節(jié)？他的迂闊與官府的陰險(xiǎn)，構(gòu)成了一場(chǎng)扣人心弦的戰(zhàn)斗。終于，他在無(wú)意之中靈機(jī)一動(dòng)，利用省試的機(jī)會(huì)在考卷上書(shū)寫(xiě)巴山冤狀，使上層統(tǒng)治集團(tuán)得知巴山實(shí)情，宮廷內(nèi)部因此發(fā)生了進(jìn)一步的矛盾，最后派出欽差查辦冤獄、平息民憤，并嘉獎(jiǎng)巴山秀才，賜他三杯御酒，以遂他平生之愿。戲中欽差來(lái)到之時(shí)，地方官府為了毀滅罪證追緝巴山秀才，矛盾緊張激烈，又以欽差到來(lái)救下巴山秀才為了結(jié)，已構(gòu)成了一個(gè)并不單薄的高潮。戲若到此為止，也未嘗不可，許多新編歷史劇就是這樣結(jié)束的。但是，孰能逆料，戲劇家在此處突來(lái)一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)折，原來(lái)巴山秀才興沖沖喝下的御酒，乃是殺身的毒酒！欽差當(dāng)著垂死掙扎的巴山秀才的面，釋放了罪惡累累的惡吏貪官，聲言朝廷豈能容忍像巴山秀才那樣敢于沖撞官府的人，宣布巴山一案就此了結(jié)，載入史冊(cè)。巴山秀才至此方才全醒，但醒時(shí)已死，死時(shí)才醒，可悲可嘆。魏明倫對(duì)這個(gè)結(jié)尾的處理，猛然決然，干脆利落。在實(shí)際演出過(guò)程中，絕大多數(shù)觀眾看到欽賜御酒、佳樂(lè)齊鳴之時(shí)以為戲已結(jié)束，紛紛起身離座，準(zhǔn)備保持著一種喜劇情緒離開(kāi)劇場(chǎng)了。但當(dāng)巴山秀才在臺(tái)上痛呼一聲毒酒，觀眾席里立即鴉雀無(wú)聲，因?yàn)榍懊鎺仔�時(shí)所形成的審美順勢(shì)一下子被打斷了。巴山秀才苦苦追求的東西頓成泡影，換來(lái)的是一個(gè)醒字；廣大觀眾隨之追索已久的東西也成了泡影，剩下的也是一個(gè)醒字，那就是對(duì)封建政治的本質(zhì)做出清醒的理性思考。巴山秀才醒時(shí)已死，而廣大觀眾則把醒帶到了劇場(chǎng)之外。原本應(yīng)該歡快愉悅的散場(chǎng)景象不見(jiàn)了，觀眾們走出劇場(chǎng)時(shí)表情是那么深沉。這個(gè)高明的結(jié)尾，足以說(shuō)明劇作家的成熟。

比之于《巴山秀才》，魏明倫探索之作《潘金蓮》還有一些生澀之處，但這畢竟是一種勇敢的開(kāi)拓。我曾為此而舉了易卜生的例子，我說(shuō)，就藝術(shù)的純熟度而論，易卜生的《玩偶之家》在他的劇作中首屈一指，但是，感受到了20世紀(jì)的最初氣息的易卜生還是創(chuàng)作了《布朗德》《培爾·金特》《野鴨》等當(dāng)時(shí)看來(lái)未免生澀的作品，讓人們領(lǐng)略到他內(nèi)在的開(kāi)拓精神和創(chuàng)造激情。純熟本是好事，但也有可能構(gòu)成沉陷藝術(shù)生命的泥潭。海明威說(shuō)，他的每部作品都是引導(dǎo)自己走向一個(gè)未知世界的起點(diǎn)。這才是大家風(fēng)范。

爭(zhēng)論最多的《潘金蓮》是魏明倫對(duì)自己所未知的一個(gè)世界的開(kāi)拓。有人說(shuō)它不像傳統(tǒng)川劇，也不像其他傳統(tǒng)戲曲，同時(shí)又不像西方的荒誕戲劇，對(duì)此，魏明倫本人不會(huì)不知道，但他同時(shí)又知道，太像哪一方了，就不再是對(duì)未知的開(kāi)拓。

遠(yuǎn)不能說(shuō)它是無(wú)瑕可擊的精品，但是，幾乎沒(méi)有人否定它是戲，而多數(shù)觀眾也大體認(rèn)可它是川劇，不管演到哪里，不管如何批評(píng)，臺(tái)下總有趕不散的觀眾，閉幕時(shí)總有長(zhǎng)時(shí)間的掌聲，作為一種開(kāi)拓，這樣已算成功的了。

有點(diǎn)澀，但可啖可咽，風(fēng)味獨(dú)特。魏明倫一搖一擺又上路了。他的目光，又注意到前面另一棵果樹(shù)。

三

《潘金蓮》公案的焦點(diǎn)在于：這是否就是川劇革新的方向？

是啊，要是今后的川劇都搞這種荒誕的組合，都讓潘金蓮與安娜同臺(tái)，與呂莎莎對(duì)話，那該如何了得！

不要說(shuō)今后都是這樣，就是差不多地搞第二部，都會(huì)取厭于觀眾，傳笑于歷史。

那么，這就不是川劇革新的方向？

為什么我們對(duì)藝術(shù)的思考竟是如此簡(jiǎn)陋：一旦立足，即是方向，非是即非，絕無(wú)通融余地？

這種簡(jiǎn)陋的思考，起始于我們長(zhǎng)期養(yǎng)成的習(xí)慣。任何一種藝術(shù)，似乎都有一種標(biāo)準(zhǔn)模式；一部作品成功，因?yàn)樗�貼近了標(biāo)準(zhǔn)模式，一部作品失敗，因?yàn)樗�離異了標(biāo)準(zhǔn)模式。因此，刪削婆娑的丫杈，拉直彎曲的枝干，剩下一種基本一致的格局。個(gè)體等于整體，成功等于樣板，樣板等于方向，結(jié)果構(gòu)成一種全盤(pán)雷同的大一統(tǒng)。

一切真正的創(chuàng)造者都是不愿意澆鑄樣板的�？梢詳嘌�，如果魏明倫心存一絲為川劇勾勒方向的意念，就決計(jì)不會(huì)去寫(xiě)《潘金蓮》這樣的戲。《潘金蓮》的調(diào)皮勁頭本身，就是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化、樣板化的叛逆。如果《潘金蓮》成了川劇的唯一方向，那就是對(duì)《潘金蓮》最可怕的葬送。

川劇革新的第一步，是讓川劇走向繁榮，讓它盡可能多地呈現(xiàn)出多種可行性。既然它的步履有點(diǎn)艱難了，那就設(shè)法把它的路開(kāi)得寬一點(diǎn)；既然在單股道上顯得有點(diǎn)滯塞了，那就疏通一下，讓它在多股道上行進(jìn)吧。原先走慣了單股道的人，看到一條新路的出現(xiàn)，以為要改弦易轍了，這顯然是誤解。我們不想以此代彼，而是想以多代一。

不是新出現(xiàn)的路都永遠(yuǎn)走得通，但也千萬(wàn)不要急急地判定它是死路，讓川劇的原始生命在多條道路、多種形態(tài)中重新發(fā)揮一下吧，只有多種選擇，才能導(dǎo)致最佳選擇。

一切改革都帶有實(shí)驗(yàn)性。有人問(wèn)，川劇有這么漫長(zhǎng)的歷史還要實(shí)驗(yàn)？我們說(shuō)，以前的實(shí)驗(yàn)已使它走完了一長(zhǎng)段漂亮的路程，如果現(xiàn)在承認(rèn)川劇也面臨著改革，那么，也就承認(rèn)了川劇還需要經(jīng)歷一個(gè)新的實(shí)驗(yàn)的階段。任何再古老的文化現(xiàn)象若要生生不息，就要不斷地重新投入實(shí)驗(yàn)階段。實(shí)驗(yàn)，則必須以多種可行性為前提。

川劇是如此，其他戲曲劇種也是如此。

判斷哪一種戲曲劇種更有前途，在目前首先看它呈現(xiàn)的可行性的多寡�？尚行栽蕉�，它的道路越廣闊，它的自我選擇的余地就越大，那么，我們對(duì)它的前途也就越樂(lè)觀。再豐厚的遺產(chǎn)，如果全都壅塞在一條唯一的、狹窄的甬道上，它的前景就很可憂慮了。

魏明倫至少起了一個(gè)開(kāi)流的作用。自貢市川劇團(tuán)幾年來(lái)的創(chuàng)造，無(wú)疑為川劇增添了生機(jī)。它沒(méi)有也不可能來(lái)蔭掩四川省、成都市和其他地方的川劇團(tuán)體的成績(jī)。但是，無(wú)可否認(rèn)，當(dāng)人們?cè)噲D鳥(niǎo)瞰一下當(dāng)今中國(guó)川劇面貌的時(shí)候，除了繼續(xù)會(huì)深深流連那些詼諧、雋永的傳統(tǒng)劇目外，很快就會(huì)把目光移向原來(lái)并不太著名的自貢市。

川劇界的同行，應(yīng)該為此感到欣慰。

四

戲劇領(lǐng)域的開(kāi)流，以爭(zhēng)取觀眾為前提。這是戲劇實(shí)驗(yàn)與其他實(shí)驗(yàn)很不相同的地方。

魏明倫的戲，不管評(píng)論界褒貶如何，總的說(shuō)來(lái)都很叫座，這正是他的一系列實(shí)驗(yàn)基本取得成功的重要前提。如果說(shuō)，他的開(kāi)拓精神應(yīng)該被偏向于傳統(tǒng)的創(chuàng)作者進(jìn)一步理解，那么，他在這一方面的功力則應(yīng)該被目前許多偏向于創(chuàng)新的年輕創(chuàng)作者進(jìn)一步理解。

就戲劇而言，任何創(chuàng)新，都表現(xiàn)為從新的角度對(duì)觀眾的征服。從這個(gè)意義上說(shuō)，戲劇創(chuàng)新是不太自由的，它常常構(gòu)成與觀眾原有欣賞習(xí)慣的拉鋸戰(zhàn)。對(duì)于觀眾的欣賞習(xí)慣，有的需要改變，有的需要照顧，而改變常常要以照顧為代價(jià)。魏明倫除了較好地保存和維護(hù)了川劇的唱腔、曲調(diào)等基本呈現(xiàn)方式外，還熟練地?fù)碛袖伵艖騽⌒郧楣?jié)和戲劇性情境的技巧，使每部作品力求有戲。觀眾一開(kāi)始可以不習(xí)慣他所貫注的意念和基調(diào)，但戲劇性情節(jié)和情境所造成的強(qiáng)烈期待像是伸出了兩只強(qiáng)有力的手，把他們緊緊地拉住了，掙也掙不開(kāi)�！栋蜕叫悴拧芬宰屓舜�不過(guò)氣來(lái)的緊迫情節(jié)毫不放松地吸附著觀眾，直至情節(jié)終了觀眾才發(fā)現(xiàn)已接受了藝術(shù)家的悲憤批判；《歲歲重陽(yáng)》從一開(kāi)頭就渲染了沙漠般的心理土壤與焦渴的愛(ài)情之花互不相容的灼人情境，劇作家再?gòu)娜莶黄葘?duì)這種情境不斷加溫，直至引逗出每個(gè)觀眾心頭對(duì)封建余風(fēng)的怨怒之火，燒成一片；即便是特別離譜的《潘金蓮》，它的怪誕處理一直依附著一個(gè)戲劇性極強(qiáng)的歷史故事，使得老觀眾能獲得觀賞的便利，新觀眾能擁有思索的基點(diǎn)。明眼人甚至還能進(jìn)一步指出，劇中那些怪誕的組合，也是力求戲劇性效果的，因此即使這些部位也不乏情趣。

戲劇性的構(gòu)建能力或許是一種天賦。一切吸引人的審美魅力都不會(huì)是一種純理性的成果，因此也不能用理性方式全然解析清楚。戲劇性的構(gòu)建能力也可以通過(guò)后天的學(xué)習(xí)來(lái)進(jìn)一步獲得，但那主要體現(xiàn)為一種經(jīng)驗(yàn)性的揣摩和領(lǐng)悟。有人打趣地說(shuō)，魏明倫是一個(gè)戲鬼，這大概也就是指他富于這種道不清、言不明的戲劇性構(gòu)建的能力，任何創(chuàng)新，到他手上，立即便有了一種吸引人的鬼氣說(shuō)魅力也罷，這個(gè)擁有鬼字偏旁的漂亮詞匯。

戲劇性的構(gòu)建能力是從事戲劇這一行當(dāng)?shù)目醇冶绢I(lǐng)，不管你皈依何種流派。能用戲劇的外部方式（如代言體方式）編排一個(gè)故事、鋪展一種哲理了，還遠(yuǎn)不能說(shuō)是劇作家。因此，盡管觀念和觀點(diǎn)不同，只要是一個(gè)合格的戲劇家，就要悉心揣摩和釀造吸引觀眾的魅力，千萬(wàn)不能把此事看成是低層次的世俗之舉。魏明倫在這方面給了我們以正面的啟示。

當(dāng)然，也有一些戲劇家把戲劇性的概念大大拓寬了，對(duì)傳統(tǒng)意義上的戲劇性進(jìn)行了突破性的調(diào)整，這是比魏明倫更為大膽的一群戲劇家，他們的改革，發(fā)生在魏明倫之外的領(lǐng)域。如果他們的作品也具備足夠的吸引力，那么，魏明倫也不會(huì)以自己的成功去否定他們。

由此，我們可以看到魏明倫在宏觀天地中的地位了。在川劇領(lǐng)域，他是一個(gè)放達(dá)的形象；在整體戲劇乃至整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，他基本上還是一個(gè)堅(jiān)守傳統(tǒng)戲劇性范疇的穩(wěn)妥的改革者。

這樣，他有可能受到兩方面的嘲弄。川劇界會(huì)嘲弄他的肆野，而戲劇界更為新進(jìn)的一代則會(huì)嘲弄他的謹(jǐn)慎。讓他返回傳統(tǒng)的呼吁，與讓他進(jìn)一步把握西方荒誕精神的呼吁，響起于一時(shí)。

其實(shí)，對(duì)一個(gè)多元化的世界來(lái)說(shuō)，他理應(yīng)獲得兩方面的寬容。傳統(tǒng)的戲劇家應(yīng)該理解：連魏明倫這樣的改革也不允許，我們便會(huì)失去一個(gè)走得更遠(yuǎn)的創(chuàng)新者們的世界；新興的戲劇家也應(yīng)該理解：連魏明倫這樣的改革也受到鄙夷，我們更無(wú)法與這個(gè)龐大的傳統(tǒng)戲劇的實(shí)體對(duì)話。

遼闊的中國(guó)戲劇界，應(yīng)該有魏明倫式的中介天地。

五

最后，想以一個(gè)觀眾的身份對(duì)魏明倫提點(diǎn)希望。雖非深交，卻又何妨直言？望這位我所尊重的劇作家海涵。

我覺(jué)得，縱觀魏明倫的創(chuàng)作，在重重魅力后面，約略還能尋找出一點(diǎn)浮躁的影子。這個(gè)斷語(yǔ)，是否言之過(guò)重？

一切新興的改革者難免浮躁，但魏明倫已卓然一家，引人矚目，浮躁的影子便需要盡早淡化。

就他的每一部作品而言，大多都達(dá)到了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐母咚�平，但把這些作品連貫起來(lái)，就會(huì)覺(jué)得還缺少一種更內(nèi)在的聯(lián)系，即在藝術(shù)理想和藝術(shù)形式的體現(xiàn)上還缺少連續(xù)性的積累，還缺少那種直逼高峰的堆壘。橫向開(kāi)掘較多，而遞進(jìn)式的深入較少。他似乎主要憑著一腔熱情、一派直感縱橫劇場(chǎng)，還缺少一種作為大家斷不可少的宏謀遠(yuǎn)圖。他更像一個(gè)自由自在、隨處行俠的草澤英雄，較少在運(yùn)籌帷幄之間對(duì)自己的事業(yè)做更宏偉的整體設(shè)計(jì)。我有幸聽(tīng)過(guò)他一次激情洋溢的報(bào)告，感奮之余也有些許不滿足，因?yàn)樵诋?dāng)代，作為一個(gè)新興的戲劇家，僅以新、真、深這樣的三字訣來(lái)表達(dá)自己的藝術(shù)理想，畢竟稍稍空了一點(diǎn)。

魏明倫在劇作上有一個(gè)鮮明的中心母題，那便是在道德與情感的關(guān)系問(wèn)題上來(lái)反封建。這個(gè)題旨當(dāng)然是迫切而又帶有極大的普遍性的，但反封建要反得真正出色，就需要擁有一種正面的、與藝術(shù)家的生命相伴隨的倫理力量，并且還須賦予這種倫理力量以一種升華形式，使之升騰為一種審美意緒。魏明倫的劇作，從總體而言是破有余而立不足。急急地批斥，憤怒地鞭笞，但要叩問(wèn)其何所本，則約略可尋，而不夠堅(jiān)實(shí)。這個(gè)意見(jiàn)，當(dāng)然不要被誤會(huì)成是想在舞臺(tái)上樹(shù)立一種早已令人生厭的正面形象。不，我們主要是指藏在作者心間的那一段正面意緒。有了這種正面意緒，嘲弄就會(huì)變得更大方，批判就會(huì)變得更持重，鞭笞就會(huì)變得更有章法。甚至，藝術(shù)家在內(nèi)心深處會(huì)煥發(fā)出一種由衷的幽默，來(lái)藐視和鄙視世間的千般黑暗、萬(wàn)種罪惡。傳統(tǒng)的川劇藝術(shù)充滿了一種獨(dú)特的幽默和潑辣，這正是四川人內(nèi)心充盈的一種表現(xiàn)，他們對(duì)種種世態(tài)處于一種居高臨下的心態(tài)之中。魏明倫的劇作中也不乏機(jī)智和幽默，但基本上是技巧性、手段性的，還沒(méi)有上升為一種足可歸結(jié)全劇的整體心態(tài)。這也難怪，作為現(xiàn)代劇作家，他所見(jiàn)所遇，所編所寫(xiě)，已非以往四川人的幽默和潑辣所可從容駕馭。這就要求劇作家占領(lǐng)更高的思想制高點(diǎn)，在新的層次上重新獲得傳統(tǒng)川劇的從容、嘲弄、機(jī)智、幽默、潑辣。到了這時(shí)，浮躁就被許多靜定厚實(shí)的東西所代替，直接感受于現(xiàn)實(shí)的心理躁動(dòng)，便會(huì)獲得審美凈化而發(fā)揮更廣泛的效能。巴蜀文化的內(nèi)在風(fēng)韻，也會(huì)被他更深地吸納。

莎士比亞也反封建，但他并不是把這個(gè)目的構(gòu)建成一個(gè)故事直接吐露，而是通過(guò)人本體的中介，把社會(huì)目的、倫理指向升華為審美意緒，于是，《第十二夜》中輕捷的歡快也是反封建的，《李爾王》中深沉的喟嘆也是反封建的，《麥克白》中血腥的蛻變也是反封建的，《哈姆雷特》中焦人的猶豫也是反封建的。這一點(diǎn)兒也不損反封建的火力，而是在更高的境界上，構(gòu)成了人性之美與封建主義的根本性對(duì)峙。莎士比亞要掃蕩的，不是他自己在現(xiàn)實(shí)人世的即時(shí)即刻中直接感受到的丑惡，而是人在走向自由、健全的途程中所遇到的障礙。直接地反封建的浮動(dòng)火氣，在這個(gè)總體性的壯闊冶煉中獲得蒸餾，而磅礴于美的天域。

或許，這正是我們目前許多成功的劇作家與真正的大家之間的差距。在這個(gè)差距的那一端，除了莎士比亞，我們還能看到莫里哀、雨果、關(guān)漢卿、王實(shí)甫、湯顯祖、洪昇、奧尼爾、迪倫馬特、貝克特的身影。

魏明倫，面臨著一個(gè)飛躍。

1987年8月1日于上海