另外，高田衛(wèi)（1930-）指出：不僅僅是上田秋成，德川中期的文學(xué)包括“蕪村的俳諧、源內(nèi)的談義本、綾足的片歌復(fù)興等，在各種文藝體裁中，形式性得到自覺的加強”。他論述道，“以個體思維成熟為前提的、形式性（基于內(nèi)心世界的、與作者的個體契機相通的自覺）近代化”“成為文學(xué)史的一個特色”。這樣的見解在保持與表現(xiàn)形式問題相關(guān)聯(lián)的論述姿態(tài)的基礎(chǔ)上，體現(xiàn)了“近代的自我史觀”也可以上溯到德川時代的思考。抑或，就像提倡從“關(guān)注日本近代化‘內(nèi)發(fā)性’視點”把德川時代稱為“earlymodem”即“近代前期”的芳賀徹（1931一）的觀點那樣，具有各自根據(jù)的、值得深入討論的見解擺在了我們的面前。

　　由于“近代文學(xué)”的定義不同，對于“近代文學(xué)”起源的見解不同也很自然。例如，中國的魯迅列舉出三個標準，即有意的虛構(gòu)、文體美學(xué)明確、描寫具有現(xiàn)實性。他把唐代傳奇定為中國小說的起源。換言之，也可以說，中國的近代小說起源于唐代傳奇。而且，這樣的標準也可適用于日本的中古物語。按照不同的標準，從東亞的古代文藝中，找出西歐近代“文學(xué)”的起源也不是不可能。

　　討論這樣的問題，作為前提必須清除社會體制還原主義，必須確認思想和文化的歷史是通過描繪與政治經(jīng)濟相對獨立的軌跡而展開的這一原理。在此基礎(chǔ)上，我個人認為作為文藝的近代形態(tài)確立的條件，可以考慮兩個指標，第一，文藝作品是面向非特定的讀者而出版的（當(dāng)然，采用的是民眾的口語），第二，其作品并非是在民間傳說的流動性上臨時性的記錄。而是明確留下作家的個性（未必是具有固有名詞的個人。對于這一“作家”的概念將在第十二章第一節(jié)中論述。），而且是讀者所期待的。滿足第一個標準的是從室町時代的《御伽草子》到德川時代的假名草子一類。在此基礎(chǔ)上，滿足第二指標的應(yīng)該是井原西鶴的浮世草子。但是，我還要添加自己的立場，我認為有關(guān)作為時代的“近代”，盡管從德川時代的政治形態(tài)和經(jīng)濟體系中零散可見“近代”性要素，但是，不能認定為那是依靠西歐式的國民國家而形成的文化體系的統(tǒng)合。

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