卷首語

把文化傳播與交流作為本輯的主題詞，曾引來一些朋友的擔(dān)心，認(rèn)為主題沒有限定性的聚焦點(diǎn)，文章的議題恐怕難以集中，會使全輯缺失整體性。編者曰：不必?fù)?dān)心。編者走的是定向約稿的路徑，熟悉各位撰稿人的學(xué)術(shù)路數(shù)，對撰稿人的唯一要求，就是在多年研究的領(lǐng)域里尋找一些文化傳播與交流的案例，做出本專業(yè)的分析。這么做的好處是不以主觀設(shè)定的編輯理念去限定撰稿人的寫作自由。任何學(xué)者都有自己苦心經(jīng)營的一畝三分地，品種引自何方，產(chǎn)品如何進(jìn)入流通，他們當(dāng)然最有發(fā)言權(quán)。所以，聽聽他們的研究體會，比一味宣講抽象的文化傳播理論，感受會更生動(dòng)、更具體，認(rèn)知亦會更清晰。更重要的是，學(xué)者的使命不是為某些抽象的理論尋找學(xué)術(shù)的例證，相反，是讓既有的理論在歷史的邏輯面前暴露出自身的破綻。
文章陸續(xù)發(fā)來，或討論再三，或反復(fù)修改，編者與撰稿者在鍵盤的敲擊聲中互致問候，切磋學(xué)問，精神愉悅之外，自有諸多感受，值得一說。
如何從文化史的層面解說文化的傳播與交流，編者多次前往醫(yī)院，向武漢大學(xué)人文社會科學(xué)資深教授、武漢大學(xué)中國傳統(tǒng)文化研究中心主任馮天瑜先生求教，寫出了《兼容并包新生轉(zhuǎn)進(jìn)馮天瑜先生訪談錄》一文。馮先生所議所論，貫通古今中外，層層揭示文化傳播與交流的要義；尤其是對全球化背景下文化傳播交流癥候的理論反思，對近代以來中西文化交流史的深層叩問，發(fā)人深省：一個(gè)民族、一個(gè)國度文化的進(jìn)步離不開同外部文化的交流。沒有交流的文化系統(tǒng)是沒有生命力的靜態(tài)系統(tǒng)；斷絕與外來文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族。猶如江河之于細(xì)流，拒之則成死水，納之則諸流并進(jìn)，相激相蕩，永葆活力。
北京大學(xué)《馬藏》編纂與研究中心特聘研究員田子渝先生，是馬克思主義傳播史研究的專家，其撰寫的《馬克思主義在五四前后傳播的階段向度研究》一文，多方稽考文獻(xiàn)，研究馬克思主義在中國五四前后的早期傳播。這一研究的新視角，不僅揭示了馬克思主義在中國早期傳播的基本特征、渠道與內(nèi)容，而且由此透視出中西文化重構(gòu)的漫長、動(dòng)態(tài)、曲折而又輝煌的歷史過程。張黔先生亦在《現(xiàn)代主義建筑在現(xiàn)代德國的命運(yùn)》一文里，從歷史民族的維度，分析了德國的建筑設(shè)計(jì)即使是廣義的現(xiàn)代主義，也與無國界、無民族、無歷史的極端現(xiàn)代主義保持著距離，這也導(dǎo)致我們在看到德國（包括格羅皮烏斯）的現(xiàn)代主義建筑時(shí)不會簡單地將其與法國或美國的現(xiàn)代主義建筑等同起來。究其原因，作者認(rèn)為，在文化傳播演化的深層結(jié)構(gòu)里，民族文化的根性總在扮演一個(gè)調(diào)適的角色。
文明對話是文化傳播的基本內(nèi)容，是異文化之間溝通的橋梁。日本福岡國際大學(xué)國際關(guān)系學(xué)院院長、教授海村惟一先生在《漢字文化圈中的日本漢詩誕生》一文里，從漢字文化圈的視角，采用或更新最前沿的研究成果，實(shí)證和精解《懷風(fēng)藻》如何揚(yáng)棄中國古典文學(xué)，同時(shí)考察7～8世紀(jì)通過遣隋使、遣唐使的使者、書籍、物流等的體感、交流、對話所產(chǎn)生的大陸（中華）文化的人文精神對列島（日本）文化的人文精神的影響。周璇先生撰寫的《天目、禪茶與侘寂》一文，通過考察天目與禪茶在宋元時(shí)期作為一種極具影響力的文化標(biāo)志進(jìn)入日本的傳播歷程，成了地域文化、茶文化、中日文化交流和影響的承載與象征。何紅一先生長期致力于中國傳統(tǒng)民俗文化的研究，曾在美國國會圖書館做過中國少數(shù)民族文化的演說，其《在傳統(tǒng)中發(fā)展創(chuàng)新的美國剪紙藝術(shù)》一文介紹了美國的剪紙藝術(shù)，其饒有趣味的敘述讓我們對中美兩國民間文化的交流與融合感同身受。郭碩博先生在《存在主義與道家思想互通的藝術(shù)樣式》一文里以高茲沃斯為例，發(fā)掘西方存在主義哲思與東方道家自然觀之間的契合與互通，認(rèn)為兩者的同一性在于：超越自身在自然之中感到的無家可歸與無根性，尋找一條重返存在之家園的道路。在人類文化傳播與交流的漫長行程里，有鮮花，也有荊棘，融合中有矛盾和沖突，前行中又彌漫著無盡的回顧和深切的反思。舒紅躍先生在《海德格爾座架式技術(shù)觀探究》一文里，就全面介紹了海德格爾對現(xiàn)代技術(shù)文化的反思：由于市場化和商業(yè)化的驅(qū)使，現(xiàn)代技術(shù)對生活世界中的各種存在進(jìn)行限制、降格和縮減，試圖把它們變成只是對人有用的材料和能源。技術(shù)（人造物）本質(zhì)上是天、地、神、人的會集地，是生活世界各因素相互關(guān)系的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，是一種相對于特定時(shí)空中的人造物的多于，可現(xiàn)代技術(shù)的傾向是對事物進(jìn)行限制、降格和縮減，最后只剩一個(gè)未知的X。龔舉善先生的《視覺崇拜?圖像修辭?身體偶像》，在認(rèn)同當(dāng)代視覺審美文化轉(zhuǎn)型的正當(dāng)性與合理性的同時(shí)，指出必須自覺抵御視覺中心主義以及由此而來的圖像通脹和視覺暴力傾向，警惕非理性視覺快感對于人類審美惰性的默許和縱容，謹(jǐn)防庸俗身體唯物主義和低俗消費(fèi)欲望的侵蝕。
文化傳播是信息的越界，也是精神的越界。廖全京先生《精神的越界》一文，在全球化的大背景下，以具體的作家作品為例，翔實(shí)分析了新時(shí)期以來川劇藝術(shù)內(nèi)容和形式上的嬗變藝術(shù)樣式越界、戲劇觀念越界、人文思想越界，他認(rèn)為，新時(shí)期川劇藝術(shù)革新鼎故的過程，就是越過民族文化藝術(shù)的既定邊界，走向東西方文化藝術(shù)的碰撞、融合的過程。廖全京先生是湖北大學(xué)1980年代畢業(yè)的首屆研究生，畢業(yè)后一直致力于中國戲劇史的研究，成果斐然，年逾七十仍然筆耕不輟，生動(dòng)有趣的川劇研究里浸透著一股開放執(zhí)著的文化情懷：在無可逆轉(zhuǎn)的全球化現(xiàn)實(shí)面前，新時(shí)期的中國川劇用開放的思維與改革的實(shí)踐寫下了一份精神越界的時(shí)代報(bào)告。這份報(bào)告不只是與戲曲有關(guān)，還與文明有關(guān)川劇的精神的越界，實(shí)際上是在給世界提供一種特殊的文明態(tài)度。因此，不妨將時(shí)代之風(fēng)催生的新時(shí)期川劇視為彼時(shí)彼地的中國的縮影。信息的越界和精神的越界，往往會帶來文化載體的多重變異，或者說，文化載體的變異又折射出對文化本源的叛逆性，從而彰顯出文化傳播過程中文化意義的新生。李家蓮先生的《情感啟蒙：英國資本主義獲勝前的文化運(yùn)動(dòng)》，另辟蹊徑，認(rèn)為：英國資本主義之所以第一次在歷史舞臺上取得了全面勝利，并在后來的歷史中迅速擴(kuò)張，其深層原因不僅僅在于利益對情感的掌控，還在于18世紀(jì)的英國發(fā)動(dòng)了一場以情感為核心的啟蒙運(yùn)動(dòng)。從文化矛盾、碰撞文化傳播與對話的激烈形式看，這場啟蒙運(yùn)動(dòng)在徹底改變舊有文化的同時(shí)，給人類歷史提供了一種全新的文化范式。倪勝先生的《后現(xiàn)代文化思潮下的文獻(xiàn)戲劇》，婁宇、謝立君的《從神圣到世俗：觀音形象的變性歷程探究》，趙戰(zhàn)、劉寧先生的《文化空間的爭奪涂鴉是怎樣變成一門藝術(shù)的》，這三篇文章，研究視域、對象各不相同，但在對具體問題的探討、論述中，又分明蘊(yùn)含著一個(gè)共同的思考：文化傳播中載體的變異及意義。因此，在倪勝先生看來，1920年代產(chǎn)生的文獻(xiàn)戲劇之所以在1960年代后成了后現(xiàn)代戲劇的重要部分，是因?yàn)槲墨I(xiàn)戲劇就是將文化賴以傳播的諸多文獻(xiàn)材料，如電影、投影、錄音、擴(kuò)音器、機(jī)器、多元播放器等直接搬用到舞臺上，形成了一種新的文化傳播媒介：它試圖揭示真相，尤其站在反抗權(quán)威和主流觀點(diǎn)的立場上，為民眾說話并進(jìn)行啟蒙。這一點(diǎn)符合后現(xiàn)代對一切元敘事都進(jìn)行懷疑和顛覆的精神。婁宇、謝立君則依據(jù)佛教經(jīng)典、觀音文化和歷代觀音造像，從歷史學(xué)、宗教學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)等多學(xué)科出發(fā)，對觀音形象變性歷程進(jìn)行了系統(tǒng)研究，認(rèn)為：從古印度到中國，觀音神圣性逐漸減弱，世俗性不斷加強(qiáng)，其變性歷程是觀音信仰逐漸深入民心的過程，是中外文化不斷融合的歷史見證，也是佛教中國化的一個(gè)縮影，更是佛教造像藝術(shù)在中國的必然歸宿。趙戰(zhàn)、劉寧先生通過對波及全球的涂鴉藝術(shù)的有趣審視，發(fā)現(xiàn)涂鴉與其說是一門藝術(shù)，倒不如說是一場文化運(yùn)動(dòng)，一場發(fā)端于底層青少年、反叛公序良俗的文化運(yùn)動(dòng)。涂鴉藝術(shù)的發(fā)展歷史，甚至就可以看成是涂鴉藝術(shù)這個(gè)反叛者與公序良俗之間的一場文化空間爭奪史。俞曉康先生的《論西方合唱文化之本源精神》，談的是西方合唱的本源問題：西方合唱自身是一個(gè)復(fù)雜的對立矛盾體，是規(guī)定與顛覆的復(fù)合體，因?yàn)楹铣�形式的初身就是矛盾抗力的產(chǎn)物。它不是表現(xiàn)在顛覆者將規(guī)定者踩在腳下，也不是規(guī)定者鎮(zhèn)壓了顛覆者，而是兩者同時(shí)存在于一個(gè)時(shí)空中，不是你死我活，也不是合二為一，而是保持抗力和引力的平衡。異質(zhì)的，常常是相互敵對的因素與力量不得不相互和解，最終是為了服務(wù)于普遍一致的教化或宗教崇拜之目的。所以，不妥協(xié)的差異化抗力平衡與融合就是合唱的起源精神。讀之，不無文化哲學(xué)的啟示。
懷特海有一句被廣泛引用的名言：西方兩千年來的哲學(xué)史都是柏拉圖的一系列注腳。在文化傳播的意義上，任何民族的文化史都宛如一部闡釋經(jīng)典的歷史。返古開新之所以是文化史前行的常見路徑，是因?yàn)槲幕��?jīng)典永遠(yuǎn)具有與當(dāng)下對話的智慧。法國學(xué)者安若瀾先生在《亞里士多德論政治學(xué)意義上的自然》一文里，對亞里士多德《政治學(xué)》中人類是，就自然而言，政治的動(dòng)物的名言的反復(fù)辯證，旨在論證：律法到底是自然的、約定的或是兩者皆非？顯然，面對人類社會所有規(guī)約的合法性依據(jù)的無休止的爭論，都迫使我們不得不重返經(jīng)典，檢視經(jīng)典闡釋史中的種種誤讀。于江霞先生的《靈魂的醫(yī)生與身體》，同樣是借助對柏拉圖和蘇格拉底的重新解讀，匡正身體與靈魂間由來已久的分裂：基于人性的弱點(diǎn)，大多數(shù)人都需要不時(shí)地運(yùn)用德性來面對和解決身體與靈魂之間，以及其代表的生活方式之間的沖突。哲學(xué)家，通過持續(xù)的哲學(xué)實(shí)踐，將會更少地與身體以及身體之事所接觸，而在俗世生活中進(jìn)行一種神性的生存。陳斯一先生的《從權(quán)杖到樹床：荷馬史詩中的自然與習(xí)俗問題》，從阿基里斯和阿伽門農(nóng)的權(quán)杖之爭到奧德修斯的樹床，詩人荷馬通過希臘英雄征戰(zhàn)特洛伊和戰(zhàn)勝歸鄉(xiāng)的故事，展現(xiàn)了自然與習(xí)俗、人性與政治的沖突和融合。
葉圣陶先生在《略讀指導(dǎo)舉偶》中說：序文的性質(zhì)常常是全書的提要或批評，先看一遍，至少對于全書有個(gè)概括的印象或衡量的標(biāo)準(zhǔn)；然后閱讀全書，就不會茫無頭緒。編者的卷首語是否做到了這一點(diǎn)，實(shí)在不敢自詡。好在宋人呂祖謙有言：凡序文籍，當(dāng)序作者之意。編者借此聊以自慰。

編者
2017年5月