反虛入實
　　無論在中國文化與哲學(xué)的抽象理念層面，還是在中國藝術(shù)的具象實踐層面，虛不是物質(zhì)的一無所有，虛更是心靈的一種境界與情懷。電影的本質(zhì)，在于對光影的觀察、捕捉及呈現(xiàn)。作為西方文明發(fā)源地的古地中海地貌特征，為西方文化對光的觀察、體悟、崇拜及呈現(xiàn)提供了現(xiàn)實基礎(chǔ)。甚至可以說，從《圣經(jīng)》開宗明義造物主首先創(chuàng)造“光”開始，“光”就構(gòu)成了西方哲學(xué)、宗教、藝術(shù)、科學(xué)及人們“三觀”的基礎(chǔ)。
　　電影無疑以對光影的捕捉與呈現(xiàn)為其根本。這也就可以解釋攝影、電影為何首先誕生于西方。因此電影為一對姓“光”的兄弟（盧米埃爾Lumiere本義為“光”）所發(fā)明也許是一種冥冥之中的安排。
　　如果說西方文化以“光”為內(nèi)在核心，那么東方文化則以“風(fēng)”為外在表征。
　　風(fēng)景，風(fēng)光，風(fēng)采，風(fēng)華，風(fēng)物，風(fēng)紀(jì)，風(fēng)情，風(fēng)尚，風(fēng)俗，風(fēng)雅，風(fēng)行，風(fēng)頭，風(fēng)土，風(fēng)味，風(fēng)月，風(fēng)韻，風(fēng)致，風(fēng)姿，風(fēng)度，風(fēng)流，風(fēng)骨，風(fēng)范，風(fēng)潮……舉凡山川地貌、人事景物、情懷境界，在中國文化中莫不以“風(fēng)”名之，僅《現(xiàn)代漢語詞典》收錄的以“風(fēng)”為詞頭的詞就多達(dá)一百多個。這并非只有統(tǒng)計學(xué)上的意義，其中暗含了“風(fēng)”這一自然現(xiàn)象在中國文化中的特殊地位。
　　與西方電影刻意捕捉與呈現(xiàn)透徹、直接、外在、物理的光影本身不同，侯孝賢在影片《刺客聶隱娘》中致力于氤氳、迷蒙、內(nèi)在心理與情感的“風(fēng)”的體察與呈現(xiàn)。聶隱娘初次回家時廳堂中的過堂風(fēng)，以及后來室內(nèi)方向不明、無所不在的風(fēng)，訴諸視覺，便呈現(xiàn)為對“影”的表現(xiàn)。于是在影片中，侯孝賢將自然界空氣的流動具象呈現(xiàn)為草影的光色幻化、嵐影的空靈縹緲、云影的須臾飄忽、燭影的恍惚飄搖，甚至在窈娘替父熬藥的簡陋的鄉(xiāng)間茅舍中，侯孝賢也賦予升騰繚繞的煙霧一種空靈婉轉(zhuǎn)、氤氳幽眇的東方式美感。而幽緲紗影、縹緲燭影，更是填充了空寂冷清的室內(nèi)空間，并將其營構(gòu)轉(zhuǎn)化為靜幽靈透的東方式審美空間，并為故事情節(jié)的進(jìn)一步展開、人物關(guān)系及情緒的微妙變化進(jìn)行了暗示與詮釋。來無蹤去無影的風(fēng)，在影片中成了極為重要的敘事語言。
　　茅舍中繚繞的煙霧，不僅遮掩了環(huán)境的簡陋，父親的形象顯得時而模糊、時而清楚；窈娘的表情顯得時而漠然、時而隱忍。幾縷煙霧，對彼時與此地、血緣與人倫、近愛與宿仇、歉疚與悅樂既進(jìn)行必要區(qū)分，又進(jìn)行有效彌合；既表現(xiàn)空間的實有，又充盈了空間的虛無。
　　更為典型的是影片中山嵐的視覺呈現(xiàn)。嵐具有靄的外形、水的稟賦、氣的屬性、云的性格。與云的高威無觸、霧的遮蔽實存、煙的聚散有常不同，嵐離地盈尺但又與地相伴，不離不棄。人能夠無限接近，也能夠不斷出入，外形實有但又能見其所裹蔽�？梢詫⒅�看作大自然的脈動呼吸，也預(yù)示著生命的跡象與兆征。
　　電影藝術(shù)最大的困難，在于如何引導(dǎo)觀眾迅速進(jìn)入故事的環(huán)境、人物的情境與影像的意境。從該片的構(gòu)成要素來說，故事背景設(shè)在大唐盛世，人物是冷血?dú)⑹�，這些使得人們先入為主將其納入武俠動作片的審美期待。然而侯孝賢以其東方人的視角與個性化的慧眼，以嵐為重要視覺元素與敘事語言，融攝高低上下、里外近遠(yuǎn)、晨昏明暗、往古來今、表里虛實、輕重緩急，消解空間又創(chuàng)造空間，掩映遮蔽又敞開遮蔽，融入視覺又消解視覺。
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