華鋒，遼寧沈陽人，河南大學教授，中國語文現(xiàn)代化學會吟誦分會副理事長，河南省吟誦學會會長。曾發(fā)表有關《詩經(jīng)》、吟誦的學術論文多篇，出版有《詩經(jīng)詮譯》等著作。
序
前言
第一章 吟詠的界定
第一節(jié) 吟、詠、誦、讀等詞義辨析
第二節(jié) 吟、詠、誦、讀的走向
一、關于誦讀的研究
二、關于吟讀和詠讀的研究
三、關于吟誦的研究
第二章 吟詠的起源
第一節(jié) 吟詠的淵源
一、上古詩歌的歌唱
二、《詩經(jīng)》的歌唱與傳播
三、楚辭的歌唱與傳播
四、樂府詩的歌唱與傳播
五、唐詩的歌唱與傳播
六、詞的歌唱與傳播
七、曲的歌唱與傳播
第二節(jié) 我國歷來重視詩歌創(chuàng)作與詩歌吟詠的理論思考
一、為什么我國歷代統(tǒng)治者都非常重視詩歌創(chuàng)作
二、為什么我國歷代統(tǒng)治者都非常重視詩與樂的結合
三、就演唱藝術而言，一個時代有一個時代的主體形式
第三章 學習吟詠的意義
第一節(jié) 吟詠是古人學習詩歌的門檻
一、有利于把握四聲
二、有利于讀出氣韻
三、有利于把握感情脈絡
第二節(jié) 吟詠是深人體會、欣賞古典詩歌的重要方法
第三節(jié) 吟詠是學習詩詞創(chuàng)作的最佳途徑
一、今天學習詩詞創(chuàng)作的意義
二、吟詠與詩詞創(chuàng)作的關系
三、為什么說吟詠有助于詩詞創(chuàng)作
第四節(jié) 吟詠與陶冶性情，增強修養(yǎng)的關系
一、從吟詠的對象看吟詠與陶冶性情、增強修養(yǎng)的關系
二、從吟詠的方式看吟詠與陶冶性情、增強修養(yǎng)的關系
三、從吟詠的過程看吟詠與陶冶性情、增強修養(yǎng)的關系
第五節(jié) 吟詠是傳播中華禮樂文化的重要工具
一、吟詠與禮樂文化的關系
二、吟詠本身就是傳播禮樂文化的工具
三、吟詠的過程與禮樂文化的關系
第六節(jié) 經(jīng)常吟詠有助于健康
第四章 吟詠與音樂演唱的關系
第一節(jié) 古代吟詠與音樂演唱的關系
一、我國古典詩歌形體變化概述
二、詩體的變化給吟詠帶來的變化
第二節(jié) 詞與音樂的關系
一、詞史簡述
二、詞與音樂的關系
三、文人與唱詞的分手
第三節(jié) 曲與音樂的關系
一、曲的發(fā)展歷程
二、曲與音樂的關系
三、曲的發(fā)展及走向
第四節(jié) 當代吟詠與音樂的關系
一、當代吟詠的主要模式
二、從相同的方面來看傳統(tǒng)吟詠與音樂演唱的關系
三、從不相同的方面來看傳統(tǒng)吟詠與音樂演唱的關系
第五章 吟詠的基本原則
第一節(jié) 吟詠的節(jié)奏
一、什么是節(jié)奏
二、詩歌與節(jié)奏的關系
三、如何把握詩歌吟詠的節(jié)奏
第二節(jié) 吟詠與四聲的關系
一、關于四聲的基本常識
二、四聲產(chǎn)生于何時
三、四聲與吟詠的關系
第三節(jié) 吟詠時必須注重詩詞的思想內容
一、題材對吟詠的影響
二、內容決定吟詠的基調
第四節(jié) 吟詠時應該充分發(fā)揮所有的音樂手段
一、注意字正腔圓
二、適當注意音高
三、適當?shù)嘏錁?br />
四、使用音樂訓練時的多種方法為學習吟詠的方法
第六章 《詩經(jīng)》、楚辭及樂府詩的吟詠
第一節(jié) 今天我們以什么語言去吟詠
一、使用今語還是古語
二、使用普通話還是方言
三、關于普通話吟詠的再思考
第二節(jié) 《詩經(jīng)》的吟詠
一、吟詠《詩經(jīng)》中的國風不同于演唱今天的民歌
二、吟詠《詩經(jīng)》的基本規(guī)律
第三節(jié) 楚辭的吟詠
一、楚辭的吟詠曾光彩一時
二、吟詠楚辭與吟詠《詩經(jīng)》之異同
三、吟詠楚辭應該注意的事項
第四節(jié) 樂府詩、五言古詩、七言古詩的吟詠
一、樂府詩吟詠研究
二、五七言古詩的吟詠研究
第七章 格律詩的吟詠
第一節(jié) 格律詩的分類
第二節(jié) 格律詩的吟詠
第三節(jié) 學習格律詩吟詠的意義
一、提高寫作格律詩的能力
二、格律詩的吟詠是活的文化化石
三、格律詩的吟詠最容易學習、推廣
四、學好格律詩的吟詠有助于學習詞曲的吟詠
第八章 詞的吟詠
第一節(jié) 關于詞的歌唱
一、文人唱詞流傳的考證
二、關于文人唱詞的認識及研究
三、當前唱詞的繼承及研究
第二節(jié) 詞的吟詠研究
一、從文獻的角度看詞的吟詠
二、詞是怎樣吟詠的
三、吟詠詞時最重要的是節(jié)奏點的把握
四、一字豆的處理
第三節(jié) 詞的吟詠舉偶
第四節(jié) 吟詠詞時應該注意的問題
一、吟詠時怎樣處理婉約詞與豪放詞的不同
二、吟詠時怎樣處理平聲、仄聲的音高
三、吟詠時是否還考慮詞的歌唱和吟唱等因素
第九章 曲的吟詠
第一節(jié) 曲的由來及特點
第二節(jié) 曲的發(fā)展及詞曲的區(qū)別
一、關于曲的發(fā)展
二、曲與詞的區(qū)別
第三節(jié) 關于唱曲的介紹及度曲的常識
第四節(jié) 關于曲的吟詠
一、曲的吟詠與格律詩吟詠的關系
二、曲的吟詠與詞的吟詠的關系
三、曲的吟詠與散文吟誦的關系
附錄
附錄一 華鍾彥先生論古典詩詞的韻律與做法
附錄二 詩（詞）韻常用字表
附錄三 詞韻常用字
附錄四 曲韻常用字
附錄五 華鍾彥先生吟詠精選
附錄六 王文金先生部分吟誦
附錄七 華鋒部分吟詠
后記
首先，從文學的角度來看，一代有一代的主體形式是三千多年來所形成的客觀格局，說明了人們的文學觀念、審美觀念在不斷地變化；與主體形式相結合的韻文演唱形式隨之也發(fā)生變化是非常自然的，說明人們在音響藝術領域的追求也在與時俱進。詩歌的演唱受音樂與歌詞兩方面的限制，這是人所共知的。詩歌的形式發(fā)生變化，詩歌的演唱方法自然也要發(fā)生變化。詩歌的形式發(fā)生了變化，詩歌的歌唱方法不可能一成不變。我們不能用歌唱“楚辭”的方法去歌唱格律詩，同樣，也不能用歌唱詞曲的方法去歌唱《詩經(jīng)》。所以，一個時代有一個時代的文學，一個時代就有一個時代的演唱藝術，這是很自然的
。其次，就演唱藝術來說，一個時代有一個時代的熱點是肯定的。上古時期文獻不足，不敢妄加評論。春秋時期，北方肯定是以《詩經(jīng)》的歌唱為主體；戰(zhàn)國時期，南方則是以楚聲的歌唱為正宗。有漢以來，樂府盛行，《詩經(jīng)》的四言體和“楚辭”的騷體都日漸式微，從文體上看，樂府詩比四言體更為靈活，比騷體詩更有章法，以五言為主的樂府詩及文人五言詩取代四言詩和騷體詩勢在必然。服務于樂府詩的演唱藝術取代服務于四言詩及騷體詩的演唱藝術也是很自然的。當然，四言詩與騷體詩以及它們的演唱藝術并沒有就此消亡，只是衰微而已。建安時期，曹操橫槊賦四言《短歌行》，蔡文姬和淚作騷體《悲憤詩》都是例證。不僅是建安時期，就是在詩歌發(fā)展黃金時期的唐代，四言詩和騷體詩也是時有出現(xiàn)。與此同時，各種不同體裁詩歌的不同吟詠模式也依然存在，每種模式的吟詠，因其固有的詩歌體裁，始終保持如影相隨、不棄不離的態(tài)勢。再次，從受眾的角度來看，某種演唱藝術能否成為一個時代藝術主體的前提，不僅要看它是否能得到社會主流群體的認可，而且還要看他是否能得到最高統(tǒng)治者的喜愛，二者缺一不可。當統(tǒng)治者的好惡與社會大多數(shù)人的好惡相一致時，一種新的演唱藝術很快就會風靡全國，唐詩的發(fā)展史就是最有力的證明。一種演唱藝術如果能為社會主流群體認可，即使暫時不為最高統(tǒng)治者所青睞，它也會蓄勢待發(fā)，一旦時機成熟，就會迅速繁榮。詞曲的發(fā)展史就說明了這一點。但是，為最高統(tǒng)治者所青睞而不為社會主流群體所接受的演唱藝術，卻永遠不可能成為一個時代的主體藝術。如為歷朝歷代君王所重視的郊廟樂曲始終沒有被全社會所認可，除了其內容的特殊性之外，其藝術上過于呆板也是重要原因之一。因此，我們可以說社會主流群體在一定程度上左右了演唱藝術的走向。
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