序言

一九三四年，安·蘭德寫了兩個版本的《理想》：第一個版本是小說（比《一個人》的篇幅要長百分之五十），因為對其不夠滿意，她只進行了小幅度的修改；隨后，她又將其改寫成了一出完美的舞臺劇。無論哪一個版本，在被安·蘭德視為文學（除詩歌外）要素的四個方面，都是相同的：兩個版本里面，幾乎完全相同的人物講述著相同的故事，傳達著相同的主題；盡管劇本在后期的編輯加工中進行了較大的調(diào)整，但兩個版本都體現(xiàn)了安·蘭德獨一無二的文風。而雖然決定不出版《理想》的小說版，但安·蘭德還是將其打字稿原封不動地保存在了她的辦公室。

為什么要把《理想》改寫成劇本？安·蘭德從未對我講過這一點。但據(jù)我所知，根本原因在于這兩種文學形式在認識論上的區(qū)別。小說運用且只運用概念來呈現(xiàn)它的事件、人物，以及經(jīng)驗體系。而戲�。ɑ螂娪埃﹦t同時運用概念及感知；后者指的是觀眾對實體演員的行動、對話等所進行的觀察。例如，有一部小說被忠實地改編為了電影。讀小說的時候，所有的體驗都是完全通過閱讀而獲得的；偶爾你也會想親眼看看某個人物或某起事件，但那愿望并不迫切，往往轉瞬即逝。而在電影里，某種形式的對話作為概念性的元素是必不可少的，電影這一媒介的本質就決定了觀眾必須看，而且是持續(xù)地看。讀小說時，你可能會被深深地吸引，好奇書中的場景看起來會是什么樣子；可看銀幕上的場景時，你絕不會好奇它讀起來會是什么樣子。

好的小說家的確會致力于讓他們筆下的人物栩栩如生，但他們的努力往往為形式所限。無論天賦幾何，他們始終無法給讀者提供一種真正可感知的體驗。因此，我們這里要提出一個至關重要的問題：如果一個故事的性質決定了它必須擁有這樣的體驗，那該怎么辦？如果只有通過運用感知的手段（當然要與概念的手段相結合），它的基本要素才能被準確地呈現(xiàn)與理解，那又該怎么辦？

提到這樣的要素，《理想》中最明顯的一個例子就是凱伊·貢達那高貴的美麗，精神和肉體的雙重美麗。這出戲的基礎就是這種特定的美。這種美不僅屬于女主人公，還屬于一位迷人的銀幕女神從而令她得以成為數(shù)百萬人的理想的化身。如果凱伊·貢達的這一特質不足以令人信服，那么這個故事就失敗了。而關于這一問題，在其他條件都相同的情況下，感知的手段似乎可以輕松地戰(zhàn)勝概念的處理方式。無論多么偉大的作家，當他用筆來描述女星葛麗泰·嘉寶或是年輕的凱瑟琳·赫本時，永遠無法充分地傳達她們那光彩照人的臉龐有多么完美（至少對我而言是這樣）；可是，如果是在銀幕上看到她們（也許沒有舞臺上那么清晰），觀眾只需一眼就能領會。（我之所以選擇這兩個例子，是因為她們是安·蘭德最喜歡的女電影演員，而且嘉寶正是凱伊·貢達的創(chuàng)作靈感。）

從另外一個角度來說，《理想》也需要感知的元素。無論在哪一個版本中，這個故事都相當迅速地向我們展示了眾多的人物每一個都很典型，都代表著人類背叛自己理想這一主題的一個變體，每一個都出現(xiàn)在一個單一而簡短的場景當中。這些人物都被刻畫得能言善辯，但正是因為細節(jié)的匱乏，才需要如此的風格化。由于這種相對的簡潔，在安·蘭德改變作品的形式后，人物的特色并沒有缺失太多，反而獲得了一種重要的價值。由于人物出現(xiàn)的時間過短，我認為，單純的描述無法傳遞令人信服的真實體驗例如，無法令每個人物都栩栩如生。相反，在舞臺上，就算一個小角色都能立刻令人信服；我們只需要注視著舞臺，就可以看見并聽到他或她的面孔、身體、姿勢、步法、服飾、眼神、語調(diào)，凡此種種。

還有第三個因素。無論哪一個版本，《理想》都像安·蘭德所定義的那樣，只有故事，沒有情節(jié)。（是她首先指出了這一點。）它的開頭和結尾在邏輯上相互呼應，可是凱伊·貢達從一個背叛者到下一個背叛者的追尋過程，卻并沒有呈現(xiàn)出一個漸入高潮的合理進展。所以，或許安·蘭德認為，作為一部小說，這個故事可能有點緩慢，可能讀起來更像一系列靜態(tài)的人物速寫。相比之下，由于持續(xù)的身體動作，戲劇可以更加容易地展示一個故事的進展，哪怕它沒有情節(jié)。當然，身體動作自身，在舞蹈以外的任何藝術形式中都沒有美學價值。但是我們可以看到，在某些情況下，它或許可以對一部作品過于靜態(tài)這個問題有所幫助。

當然，以上幾點并不意味著小說這一形式可以被輕視。在創(chuàng)造感知世界的過程中，小說獲得了極大的自由。這一純粹的概念本質，使它得以在多個方面創(chuàng)造并實現(xiàn)一種復雜性。而這一復雜性的偉大與有力是戲劇所難以匹敵的。如果說舞臺上的凱伊·貢達更為真實，那么達格妮·塔格特[1]則并非如此；我們在書里看到的她遠比一個講臺詞的女演員更為真實。原因在于，要想充分理解她的本質與力量，絕不能單單依賴于她的對話以及可觀察到的動作，還要依賴于我們從小說中那些不可感知的元素里得到的信息。舉三個明顯的例子，小說告訴了我們她的所思所想，她的過去，以及按照自然法則，無法搬上舞臺甚至搬進電影的諸多事件。

即使在那些理論上可以觀察到的場景中，小說所描述的，也不僅僅是我們能夠觀察到的東西。相反，小說可以通過掌控并指引我們的感知能力，來傳遞其獨一無二的信息，并獲得獨一無二的效果。在一個給定的場景中，作家指引我們細細品味他所選擇的細節(jié)。他既可以創(chuàng)造令人目不暇接的豐富，也可以只聚焦于一個小小的側面，其他的一切都無關緊要。這樣的一種選擇是感知者本人所無法做到的。（例如，《源泉》[2]里有一個建筑師，其特點就是他的頭屑。）

如此一來，我們得到的所有信息與情感，便完全來自于作家在敘述中所給出的評價與暗示。誰又知道還有多少隱藏其中呢？就小說這樣一種篇幅較長且相對不受限制的藝術形式而言，要辨別它身上可能存在的全部特征，對我來說是個不可能完成的任務。關于這個問題，我甚至都找不到一本像樣的書。但我仍然要在這里說，在一定程度上，小說的很多特性都可以在戲劇或電影中呈現(xiàn)不過這句話的重點是在一定程度上。

每一種藝術形式都擁有它與眾不同的可能性，相應地也會缺少其他的一些可能性。由小說改編的戲劇或電影通常都不如原著，原因在于小說的復雜性難以企及。同樣，一部相對簡單的小說到了舞臺上則有可能會大放異彩，因為舞臺激發(fā)了它那些感知性元素的力量。因此，拋開形式的外衣，小說和戲劇是平等的。例如，它們都滿足了安·蘭德對藝術的定義：藝術家通過其形而上學的價值判斷，對現(xiàn)實進行的再創(chuàng)作。選擇作品的類型，是作家擁有的特權。正如我們所知，安·蘭德選擇將《理想》搬上了舞臺。

盡管就上述的意義來說，小說和戲劇是平等的，但一出戲劇的劇本自身，與這兩者都不相等。劇本既不是藝術作品，也不是文學類型。小說和戲劇很像，它們是完整的，讓你可以進入并體驗它們所創(chuàng)造的世界。可劇本自身并非如此，它刪去了文學藝術語境中的精華，單純?yōu)楦兄�而寫（通過舞臺上演員的表演去感知），但它自身和這種感知是脫離的。閱讀對白當然也有價值，但這并非藝術作品的價值，而只是它的一個特性。我相信，這一區(qū)別正是小說遠比劇本更為流行的主要原因。

與所有劇作家一樣，安·蘭德把《理想》搬上舞臺的前提，是這出戲能被制作出來。然而放到今天的文化環(huán)境中，這樣的制作并不存在。我們大多數(shù)人此前和此后都沒有機會在舞臺上看到《理想》，更不用說一部恰到好處的《理想》也沒有機會看到一部恰到好處的電影《理想》。若想完全進入《理想》的世界，我們唯一的機會就是讀小說。我們面對兩個選項，其一是一部有瑕疵的藝術作品；其二比其一要好，但我們沒有機會看到。

不過，這部小說擁有的不單單是瑕疵，它還擁有一部概念化的作品可能擁有的許多獨特優(yōu)點。盡管安·蘭德對其并不滿意，但我覺得現(xiàn)在來出版它，與安·蘭德的心愿并不相違。因為文化的本質如今已然不同，而安·蘭德也已經(jīng)過世了這么久。在劇本發(fā)表八十年后的今天，沒人會在乎這部小說中的些許瑕疵，也沒人會在乎它是否符合安·蘭德自己的出版標準。為了表示對其決定的支持，我們不會宣傳這是一部安·蘭德的新小說。事實上，我之所以寫這篇序言，主要是為了強調(diào)并說明，為什么安·蘭德要放棄這樣一部有諸多優(yōu)點的作品同時，在這樣的背景下，希望你們能關注這些優(yōu)點。

我稱贊這部小說，并不意味著輕視安·蘭德在改編時所做出的改動。因為在很多方面而言，改編后的戲劇顯然要更有說服力，也更加扣人心弦。我沒有一頁頁地對照過這兩部作品，所以不能對書中的全部改動做出評論（這是個不可能完成的任務）。但在您所拿到的這一單行本中，我們特意將小說和劇本全都收錄了進來，這樣您便可以自行發(fā)現(xiàn)和判斷兩者的品質與不同。

將小說轉化成戲劇涉及兩項至關重要的任務。其一是舞臺演出的需要，要用更簡潔的形式來講述這個故事唯一的傳達渠道是舞臺場景中的對話。另一項任務是作者自身的需要，她要對文本進行徹底的編輯。無論是哪一項任務，所做出的改動從數(shù)量上說都是巨大的。實際上，有很多頁，安·蘭德所做的并非改編或編輯，而是重寫甚至是對于草稿的再創(chuàng)作。

不過，除了上述種種，還有一個實質性的改動。在小說的第三章里，主要人物是耶利米·斯里尼，一個講方言的愚昧農(nóng)夫。但是在動手改編劇本之前，安·蘭德就已經(jīng)無情地用粗線把這一章從打字稿上畫掉了（她在我的手稿上也這么干過）。在劇本里，她用小說中斯里尼的女婿取代了斯里尼，將原本的配角變成了這一幕的主要人物。

我不知道安·蘭德為何要進行這樣的改動，不過我的猜測或許是正確的。斯里尼的愚昧與方言放在這出戲的語境中，會讓這個人物缺乏可信度，比如不那么像一個內(nèi)心沖突的理想主義者。就這個角色而言，一位善于表達的城市知識分子更能令人信服。此外，芬克還給這個故事所要譴責的罪惡提供了一個新版本：他之所以背叛自己的理想，并非因為對上帝的虔誠，而是為了社會的福祉。這要比斯里尼對金錢的渴求更具哲學意味。還有另外一個原因也是可能的，安·蘭德或許認為，斯里尼對凱伊·貢達的背叛恰好支持了她一貫鄙視的一句口號：金錢是一切罪惡的根源。不過，無論到底是什么原因，這一改動給了我們額外的好處：芬克令安·蘭德有機會極盡諷刺之能事，也令沉浸在壓抑劇情中的我們得以露出笑容，甚至有時還會放聲大笑。

盡管安·蘭德刪掉了斯里尼那一章，但我還是按照初稿的內(nèi)容在小說中保留了他。這樣做并非因為他那一章有什么藝術價值，而是因為它為我們提供了一扇小小的窗，得以窺見工作中的安·蘭德，窺見她在一部作品尚未令人滿意的早期階段擁有什么樣的創(chuàng)造力量，窺見她在不夠滿意之時，是如何像里爾登[3]一樣將之全部抹去。當然，對于創(chuàng)造者而言，這部小說或許不盡如人意，但是我想，對于我們而言，它的不完美并不能貶低它的價值無論是藝術層面還是閱讀樂趣。

我第一次讀到這部小說，是在安·蘭德去世的那年1982年。在那之前，盡管對那出戲無比熟悉，我卻一直不知道這部小說的存在。當時我坐在倉庫的地板上，身邊鋪滿了安·蘭德的文件�？吹竭@部小說的打字稿時，我決定隨便看一看。沒想到的是，我竟然被深深地吸引了，甚至在讀到其中幾個片段時還流下了眼淚。讀完的那一刻，我感到不舍，因為我想在凱伊·貢達的世界里再多留一會兒。我覺得這份手稿太棒了，如果不能公之于眾，實在令人遺憾。在這里，我要感謝理查德·羅爾斯頓，多虧他的工作，它的時代才終于來臨。

作家在世的時候，總是會選擇出版自己成熟的作品。但在他離世之后，出版其未發(fā)表過的作品就成了一種常規(guī)做法。比如，他青少年時期的作品；又如早期一些稚嫩的作品。如果這位作家在其領域內(nèi)已然成為不朽人物，如果他的言辭被大量讀者和日漸增加的學者奉為圭臬，那么這種做法就更常見了。此刻您將看到的就是安·蘭德青年時期的一部作品。那時的她剛剛二十幾歲，還不知道在未來的五十年里，自己將學到什么。這就是這部小說，僅此而已。

然而，又有多少成熟的作家能敵得過安·蘭德的天賦？又有多少成熟的作家能創(chuàng)造出她那個邏輯與熱情的宇宙？就算只是個萌芽，安·蘭德仍然在那里所以，她也在這里。

倫納德·皮卡夫[4]

加利福尼亞州，亞里索維耶荷市

關于《理想》手稿的一點說明

二〇〇四年，我們對《安·蘭德早期作品集》進行了一次修訂，補充了一些新的材料進去。在為其撰寫推薦語的過程中，我又一次回顧了安·蘭德檔案館中的藏品，其中就包括《理想》這部小說的手稿。當時我只是粗略地看了一下，因為《理想》的劇本成稿在小說之后，既然安·蘭德最終選擇了劇本這一媒介，那么小說就沒有必要收錄進來。

到了二〇一二年，我終于決定仔細讀一下這部小說。多年以來，安·蘭德的讀者們不斷充滿希冀地詢問，難道在她留下的那些文稿當中，真的就沒有其他小說了嗎？而事實上，的確還有一部小說。因此，我決定要細細地重新回顧一遍。

這部打字稿有三萬二千字，是在一九三四年由位于紐約市百老匯大街1501號的里亞爾托服務中心準備的。剛一開頭，它就立刻攫住了我的注意力，毫無疑問，這正是一部安·蘭德的作品。而且，小說的形式還提供了另外一個維度，這同樣深深地吸引了我。有兩點在我的印象中非常突出。其一，在小說中，凱伊·貢達的影迷來信要更長一些，因此也更明晰，更動人；而在劇本中，這些信則相對簡短，因為在舞臺上，它只能表現(xiàn)為靜態(tài)的獨白，或者呆板地投射在屏幕上，由觀眾自己閱讀。比如，強尼·道斯的那封信，小說中較長的版本，讓我們對他的性格和行為有了更好的理解。其二，小說的第一章讓讀者見識了好萊塢的那些電影工作室和那些名人，而劇本中卻沒有相應的描述。僅這兩點就已經(jīng)極大地豐富了凱伊·貢達的世界，而諸如此類的不同還有很多。

就小說本身而言，有意思的是，它展示了在安·蘭德眼中，為讀者寫作和為觀眾寫作有一個至關重要的區(qū)別。小說可以擁有更多細節(jié)，可以更為清楚明白。但是當然，只有在舞臺上，某些類型的獨白才能造成更為戲劇性的沖擊，才能傳達更為有效的道德力量。

鑒于皮卡夫博士可能已經(jīng)有三十年沒見過這部小說了，我覺得現(xiàn)在是讓它引起他注意的最好時機。他很高興我做了這件事，還讓我在這篇說明中加上他對我說的話：理查德，要是沒有你，真不知道客觀主義會成什么樣。

理查德·E·羅爾斯頓

安·蘭德學會出版經(jīng)理

^[1]　Dagny Taggart，安·蘭德代表作《阿特拉斯聳聳肩》（Atlas Shrugged）的女主人公。譯注

^[2]　The Fountainhead，安·蘭德代表作之一。譯注

^[3]　《阿特拉斯聳聳肩》的男主人公。譯注

^[4]　Leonard Peikoff，出生于1933年，加拿大裔美國人，作家，哲學家。他被安·蘭德指定為其遺產(chǎn)的繼承人，后成立了安·蘭德學會。譯注