推薦序一
　　電影產業(yè)中的一些研究往往需要經年累月才能有所收獲。人們?yōu)榇撕臅r甚巨，以至于陷入其中，無法自拔。然而對于評論者而言，他們關心的是（通過這種研究后）影片能否達成最終形式或收獲目標觀眾，卻很少因為研究項目復雜、耗時甚巨而收獲贊揚。
　　《基本劇作法》便是其中一例。事實上，本書絕大部分的價值恰恰來源于業(yè)內人士數十年來對戲劇技巧的不斷完善。在這漫長的時間里，一系列富有創(chuàng)造力的人將建構戲劇的核心提煉出來，并用它來闡釋編劇與劇作分析的本質。
　　20 世紀60 年代的紐約，愛德華·馬布利（Edward Mabley）就開始進行編劇思維領域的訓練—這是本書的開端。在編劇和導演工作中，馬布利先生逐漸形成了關于戲劇建構的理論并利用舞臺劇的形式進行闡釋；在新學院大學（New School）社會研究方向任教期間，他終于付諸筆端，并于1972 年集結成《戲劇性結構》（Dramatic Construction）一書。
　　這本書絕版后便陷入沉寂，直到編劇兼教師弗蘭克·丹尼爾（Frank Daniel）將其發(fā)掘出來并應用在劇作教學中。丹尼爾先生曾在多所世界著名的電影學校任教。多年來，本書成為戲劇理論及創(chuàng)作實踐與教學的絕佳范本。
　　丹尼爾先生曾與大衛(wèi)·霍華德交流過他對本書的熱忱及其中的理論方法，后者是南加州大學研究生劇作專業(yè)的首任負責人。在兩人的交流中，霍華德先生給予丹尼爾先生很多經驗與啟示。他的學生中有不少人將編劇作品拍攝成暢銷影片且名利雙收。因此，雖然本書早已絕版，但仍是諸多創(chuàng)作者的理論源泉。
　　我第一次接觸這本書是在派拉蒙（Paramount Pictures）旗下家鄉(xiāng)影業(yè)（Hometown Films）工作之際。當時我正尋找一本令我滿意的劇作書籍，卻一無所獲。有一天，霍華德先生曾經的一名學生帶著這本書的影印版來到我的辦公室。作為一名出版商的兒子，我十分好奇他為什么復印而不是直接買一本，他告訴我這本書早已絕版。
　　我無法理解這樣一本眾多著名電影院校的必讀書為何會早早絕版且無人問津，于是我聯(lián)系了這本書的原出版商，得知他們對這類圖書已不感興趣（自然也無心修訂），而版權也讓與已故作者。我經過協(xié)商獲得了本書的版權，同時霍華德先生同意重寫部分內容，以使書中理論更好地指導創(chuàng)作。不僅如此，他還選取了一些新近的影片作為分析篇目，以求與時俱進。
　　從馬布利先生的《戲劇性結構》到現在這本《基本劇作法》，大衛(wèi)·霍華德先生傾注了大量的時間、精力，并奉獻了他不懈的思索。在保留馬布利核心觀點完整的同時，他重新整理了書中有關電影的工具、范例以及引述，拓展并解釋其中的關鍵元素，并以多種經典劇本作為范例進行分析。他用清晰實用的語言探討了作為一門技藝（craft）的編劇工作。
　　正因為有了上述諸家為本書付出的卓絕努力，《基本劇作法》才有了現在的面貌。通過書寫與分析劇本，教師和學生可以不斷打磨并展示自己的想法。盡管劇作這一課題已研究發(fā)展多年，但對我來說，這本書才是我尋覓多年的完美典范。
　　感謝圣·馬丁出版社編輯喬治·威特（George Witte）對本書的指導。感謝亞當·貝拉諾夫將本書帶進我的視野。另外，尤其要感謝我的父親威爾·麥克奈特（Wil McKnight）給予我全程無私的幫助。
　　格雷戈里·麥克奈特
　　推薦序二
　　你能理解相對論嗎？如果你能，那么恭喜你。反正我只是個普通人，總是碰到費解的謎團并且會不斷發(fā)問：一個人是如何計算出導彈的運行速度和軌道，才能讓它在飛行了遙遠的距離之后精確地命中目標呢？我如何才能保持收支平衡呢？為什么一按電視開關，電視就會啟動，然后在屏幕上顯示出鬼才知道哪兒來的畫面？
　　我承認這些事情（當然還有其他）對我來說就如同奇跡一般充滿著朦朦朧朧的神秘感。當然我也很不情愿地認識到有些人不僅理解這些“奇跡”的運作方式，而且還不斷創(chuàng)造新的“奇跡”�；�因重組、黑洞理論……他們甚至連紐約的公交時刻表都搞得清楚！
　　我知道在這些“奇跡”運作的背后都是人類辛勤的工作。對他們來說，這些“奇跡”同樣費解，但是他們夜以繼日地思索鉆研，最終找到了答案。他們運用的是大量已有的知識和一定數量的創(chuàng)新。
　　我能想象一個電子工程師為了使電視機得到微小的改善，要積累多少知識與技能，也能想象有那么一瞬間，他決定進入這一行業(yè)并開始學習所需的一切。他很幸運，因為他所選擇的行業(yè)中所有必需的專業(yè)技能都已十分清晰，而他需要做的就是端正心態(tài)，持之以恒。
　　但是這個世界上還有一些人卻選擇了截然不同的道路（原因只有他們自己才知道）。他們酷愛伏案書寫或打字，沉迷于敘述一種“發(fā)現”。受這種“迷戀”的影響，他們認為自己的“發(fā)現”與上述“奇跡”的發(fā)現同等重要，或者至少和發(fā)現紐約公車時刻表一樣重要。觀眾們將在自己的生命歷程中理解這些“發(fā)現”。他們就是書寫故事的人。
　　現在，很多因上述欲望倍受“煎熬”的人轉而去為大銀幕編寫故事了。他們心中常景仰哥倫布的豐功偉績，他們要重新發(fā)現“新大陸”�？墒俏覀儸F在都知道了，哥倫布自己都不承認這事。
　　屠格涅夫曾感嘆：“真是奇怪，作曲家要學習和聲和音樂諸形式的理論，畫家要學習色彩搭配和構圖，建筑師也要有基本的建筑方面的教育。唯獨談到文學創(chuàng)作時，人們便篤信不需要學習任何知識就能成為作家，或說只要會寫字就能成為作家。”
　　事實上，成為一名作家所需知識之多、學習時間之久，一本書尚且不能涵蓋其基本。生活中的任何一個領域，人類知識的任何一個分支都可能成為作家感興趣的對象。但有一項技能是最需要優(yōu)先注意的，即表達和構造影像的能力。對于編劇來說，這項技能十分復雜，它意味著用最有效的方式表達并構建銀幕上的場景、序列乃至整個故事。
　　當有人想了解到底何謂編劇時，我有一個十分老套的答案來回答這個問題：很簡單，就是以令人激動的方式講述令人激動的人身上發(fā)生的令人激動的故事。這就是全部。唯一的問題就是你得知道如何讓故事和人物變得激動人心，以及如何掌控復雜的形式—因為編劇實際就是在紙上制造一部電影。
　　有人編了一個故事，講述一個雄心勃勃的年輕人如何成為一家好萊塢新電影公司老板的歷程。他要向投資人證明，一家影視公司成功的唯一可行之法就是對故事傾注全力。他雇傭了一個研究團隊試圖回答下面的問題：人們到電影院到底看什么？故事、明星或價值觀，還是特效、性或暴力？幾周之后，研究專家們得到了結果，雖說預算略微超支，但報告做得十分完美妥帖。統(tǒng)計結果確鑿無疑地證明：人們在黑暗的電影院中不斷尋覓的正是故事。
　　后來這家公司倒閉了，總裁不知道哪里出了問題。因為他沒有問對人，所以他永遠也不會知道觀眾看電影并不僅僅看講了什么故事，還要看如何講好一個故事。因此，編劇的工作可稱為“講故事”（story-telling）而非“制造故事”（story-making）。正如我們前面所見的一樣，好的故事也有可能講得很糟糕。
　　在電影領域，“講好故事”不僅僅意味著敘述妥帖、結構與情節(jié)設計巧妙這么簡單。故事在展現的過程中需要使用豐富的場景，人物設計要令人信服（且表演過關），這樣才能夠激發(fā)美工師、攝影師、作曲家、剪輯師以及影片的所有協(xié)同工作人員發(fā)揮他們各自的才華向共同的方向努力，并最終將編劇筆下的意象和文字展現給觀眾。
　　時下關于編劇的書籍十分繁多，但是眾所周知，沒有一本能夠為讀者提供他們真正所需之物：敘事的才華與熱情。任何一本書或任何一間學校都不能無條件地給予你下面的東西：新鮮且源源不絕的關于生活的生動事實，對事件的觀察、印象和記憶，還有對人的認識—即人們生活中的故事、看法、奇想、偶然、怪癖、迷信、理想、信念和夢境—簡而言之，就是作家創(chuàng)作時必要的靈感。
　　那些像中了咒語一般對成為大銀幕編劇充滿欲望的可憐的人們需要的不僅僅是才華。不過幸運的是，有些技能他們還是可以學習的。他們可以培養(yǎng)并加強自身的洞察力和理解力，學會理解和表達人物，創(chuàng)造能夠激發(fā)演員才華的劇本，訓練自己的眼力，時刻注意發(fā)掘生動的、令人印象深刻的場所。最為重要的是，向過去的甚至當今的大師學習，學習他們如何鋪陳場景以激發(fā)、保持并強化觀眾的興趣、情感、代入感和參與度。我們當今的教學中已添加了這些內容。
　　未來的編劇們最需要的是不帶偏見的、沒有教條的戲劇結構原則，理解電影藝術所使用的不同的寫作技巧和編劇手法。大衛(wèi)·霍華德在這一領域中描繪了清晰的輪廓，并以簡明易讀且博學智慧的方式進行講述。不僅如此，他還慷慨地闡明了自己關于劇作的真知灼見。
　　對于一本劇作書籍來說，最差勁的是給那些編劇初學者們植入一系列特定的規(guī)則、制度和公式，好像醫(yī)生開的藥方或者廚師寫的菜譜。事實上，更糟糕的是這些條條框框落入那些根本無意創(chuàng)作，卻掌管著“項目”開發(fā)（properties，好萊塢專門術語，劇本對于他們來說就是一項“財產”）的人手中。
　　這些“規(guī)則”一旦落入執(zhí)行制片人、代理人、劇本審閱和劇本醫(yī)生手中，立刻變成邪惡的棍棒，任何膽敢寫出與規(guī)則不符（比如情節(jié)點或轉折點與規(guī)則不符，或者主人公、反面人物乃至任何其他人物的行為與之不符）的劇本的人都會遭到“窮追猛打”。即便他們的劇本行之有效，也一樣會被視為對規(guī)則的“褻瀆”。
　　在國內外的劇作教學或研討班上，在圣丹斯協(xié)會上，在我與好萊塢專業(yè)人士的合作中，我遇見過各種各樣的疑問、質疑還有迷信。歐洲的電影人直到最近才開始承認（不得不說，他們對此十分不情愿且頗有微詞），過去三十年來，作者論的無限制膨脹導致編劇職業(yè)被徹底放棄，這一現象已經產生了惡果。國家級的電影人失去了他們的觀眾，盡管他們的作品偶
　　爾還能獲得外國電影節(jié)評審們的青睞并在少數藝術院線上映。
　　觀眾的流失使人們重燃對劇本寫作理論與實踐的興趣，甚至讓“戲劇法”（dramaturgy）一詞重獲新生。電影人希望找回失去的觀眾。
　　有一種說法認為，初學者并不相信理論化的知識，生怕如果懂得了特定原則的運作原理和機制，他們就算不會失去創(chuàng)造力，也會失去創(chuàng)造的自由。
　　相反，一些二流編劇則迷信各種編劇規(guī)則，而且使用起來不分時間場合。然而他們并不知道這些規(guī)則只會偶爾起作用，至于原因和方式更是無從談起；但是有一件事情是他們確知的：如果不用這些規(guī)則，他們便會徹底迷失。
　　真正專業(yè)的大師們則會尋求原則規(guī)程的指導。這些原則的產生基于故事本身的性質及其作為媒介的特質。
　　大衛(wèi)·霍華德并不像傳教士一樣傳播任何教條，但是根據自身經驗和所授課程，他知道理解這些原則將獲益匪淺—無知絕不可取，應用這些原則將解放并拓展人的創(chuàng)造力，呈現更多選擇。他的學生阿曼達·西爾弗（Amanda Silver）的畢業(yè)作品《搖籃驚魂》（The Hand that Rocks the Cradle）便是明證。
　　我曾經有個學生篤信“前提創(chuàng)作法”（method of the premise）。根據這一規(guī)則，一個故事應包含一個前提，宣示“事實”和信息，編劇在創(chuàng)作之前應明確且合理地制定出前提。這種方法本應使創(chuàng)作變得更為簡單高效，但實際卻產生了意料不到的后果。
　　我的這個學生給我看了她按照上述“理論”創(chuàng)作的劇本。結果顯而易見：一切不出所料，這是一個徹徹底底的模式化作品，無聊而淺薄，人物所做的一切僅僅是為了證明所謂“前提”的“真實性”。
　　當我告訴她上述“災難”的成因時她幾乎崩潰了。我告訴她要學著給人物充分的自由，這樣他們可以按其自身的目的行動，而非被作者強迫著完成所謂的“前提”。要知道人物并不是我們的手中的玩偶，他們有自己的生命。
　　這個學生聽完我的話變得更加恐慌了�！暗�是這樣的話……”她的雙眼像兩個黑洞一樣，“這就不是我的故事了！”她花了很長時間才最終明白，只有到了那個時候，她才算真正寫出“自己”的故事—不再受理性的大腦控制，而是全身心投入其中，用具有情感的、下意識的、自發(fā)的、本能一般的洞見進行創(chuàng)作。這需要很大勇氣，絕非易事。這種方式的創(chuàng)作對于
　　有些人來說確實有些“恐怖”，但是只有通過這樣的方法寫出的作品才精彩絕倫，用現在的話說就是“純天然，非人工”。只有這樣，創(chuàng)作的作品才不會成為毫無營養(yǎng)的口香糖，而是能夠為觀眾的想象和智慧帶來真正“營養(yǎng)”的大餐。
　　你要閱讀的這本書，會讓這次“探險之旅”變得動人心魄，當然（歸功于大衛(wèi)·霍華德溫順的天性）也不會太嚇人。 我所希望的是這本書能夠鼓勵那些熱切的編劇們更加努力起來，直接向懂得這門技藝的大師討教編劇的原則與“奧秘”。
　　現在有了錄像帶和DVD 等影像資料，享受閱讀本書的“探險與發(fā)現之旅”也不再有什么阻礙了。
　　另外，我希望讀者能盡量汲取書中的理性知識，將其消化吸收，并參考洛佩·德·維加（Lope de Vega，人稱“自然的奇跡”，有史以來最多產的劇作家，一生創(chuàng)作超過1500 部戲�。┑慕ㄗh，他在關于戲劇理論與實踐的全面研究論著《我們時代的戲劇創(chuàng)作》（Writing Plays in Our Times，本書為詩歌體，出版于1609 年）中曾公開且大膽地宣稱（盡管他在書中詳盡地介紹了所有的“規(guī)則”）：“當我要寫一出戲時，我要用六把鎖把規(guī)則鎖起來�！�
　　弗蘭克·丹尼爾
　　弗蘭克·丹尼爾（Frank Daniel，1926—1996），編劇、制片人、電影教育家。自20世紀60年代起，曾擔任捷克電影學院院長，后出任美國電影學會（AFI）高級電影研究中心第一任院長、哥倫比亞大學電影學院聯(lián)合主席、南加大電影學院第一任院長。他曾受羅伯特·雷德福邀請，擔任圣丹斯協(xié)會首任藝術總監(jiān)、布魯塞爾歐洲媒體研究院藝術總監(jiān)。弗蘭克·丹尼爾畢生致力于編劇創(chuàng)作與教學事業(yè)，學生包括米洛斯·福爾曼、大衛(wèi)·林奇、大衛(wèi)·霍華德等，為編劇事業(yè)的發(fā)展做出了巨大的貢獻。