序一
　　賢棣張友憲，南京藝術(shù)學院美術(shù)學院院長、教授、碩士生導師。
　　他是南京藝術(shù)學院中國畫專業(yè)高材生，為名師劉海粟、陳大羽所賞識，畢業(yè)后留校任教。
　　他是一位著名的美術(shù)教育家，愛校如家，愛生如子，身傳言教。上中國畫課，理論與實踐相結(jié)合，當堂示范，生動有趣，受到同學們的好評。
　　他是一位具有全面素養(yǎng)的學者型的中國畫大家，數(shù)十年來，“不教一日閑過”，苦練基本功，注重人格修養(yǎng)（養(yǎng)氣、立身）、生活修養(yǎng)（行萬里路、心師造化、悟道寫生）、文化修養(yǎng)（讀萬卷書、畫史、畫論、詩詞、文學、哲學、美學）、藝術(shù)修養(yǎng)（指中國畫創(chuàng)作所必需的知識儲備、技能、技巧的鍛煉和本領(lǐng)的培養(yǎng)）。他既是傳統(tǒng)中國畫的守護者，又是借古開今的創(chuàng)造者。中國畫（人物、山水、花鳥，水墨為上）、書法、詩文皆精，人稱“三絕”。創(chuàng)作自立門戶，不與人同，屬于高雅的藝術(shù)。
　　他的藝術(shù)觀是“貫古通今，兼修中外，形質(zhì)并重，發(fā)乎性情”，此十六字傳承的乃是百年南藝中國畫之文脈也。
　　最近，他整理了自己在畫上的題跋，決定出一本專著，曰《二乾書屋畫跋》�！懂嫲稀纷x后，讓我大為驚嘆，受益匪淺！
　　題跋指在書畫作品中書寫的有關(guān)記事、品評、考證等文字，書寫于作品前面的文字一般稱“題”，后面的稱跋。清代段玉裁《說文解字注·足部》謂：“題者標其前，跋者系其后也�！泵魃蝾棥懂嬿妗ぢ淇睢吩疲骸霸�以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。后來書繪并工，附麗成觀。迂瓚字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，隨意成致，宜宗。衡山翁行款清整，石田晚年題寫灑落，每侵畫位，翻多奇趣，白陽輩效之。一幅中有天然候款處，失之則傷局。”元代以后，畫上的詩文題跋已成為中國畫章法的一部分。題跋的作用有二：（一）可以抒發(fā)情感，闡述或發(fā)揮畫意，誠如方薰所說“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”。（二）可以增強中國畫的形式美感。它將詩文的美妙內(nèi)容，用書法藝術(shù)的形式表現(xiàn)到畫面中，使詩、書、畫三者之美極為有機地結(jié)合起來，熔鑄到一個畫面中來，使章法豐富多姿，出神入化，形成了中國畫舉世矚目的特色。在中國畫題跋著作中，因為題與跋的內(nèi)容沒有嚴格的區(qū)別，或稱題畫、題記，或稱畫跋。
　　最早的題跋著作有北宋歐陽修《六一題跋》、蘇軾《東坡題跋》、黃庭堅《山谷題跋》，所錄題跋歷代作品，內(nèi)容涉及詩、文、書、畫及其他。最早的中國畫題跋著作，當推北宋董逌《廣川畫跋》，收錄自晉代至北宋末年一些畫家的題跋作品。
　　明代中國畫題跋著作有董其昌《畫旨》、李日華《竹嬾畫媵》、《竹嬾墨君題語》；中國書畫題跋著作有文徵明《文待詔題跋》、王世貞《弇州題跋》、孫鑛《書畫跋跋》等。
　　清代以題跋論畫，或詩或文，著作之多超過前代，僅畫家自題畫跋著作就有吳歷《墨井畫跋》、惲壽平《南田畫跋》、原濟《大滌子題畫詩跋》、王原祁《麓臺畫稿》、金農(nóng)《冬心題記》、鄭燮《板橋題畫》、錢杜《松壺畫贅》、查禮《畫梅題跋》、朱方靄《畫梅題記》、奚岡《冬花庵題畫絕句》、戴熙《習苦齋畫絮》及《賜硯齋題畫偶錄》等。
　　20世紀以來，畫家自題畫跋著作罕見，張友憲教授《二乾書屋畫跋》一書堪稱鳳毛麟角。有人問書名中之“二乾”作何解？二乾者，乾乾也。語出《周易·乾》：“九三：君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎。”“乾乾”即健健，努力不懈；“惕”是警惕，“若”與“然”同，“厲”是嚴謹，“咎”是與群背離，必然造成過錯，發(fā)生災(zāi)難�！熬拧笔顷栘常�“三”是奇數(shù)的陽位，因而陽剛得正。但已離開“二”的中位，上升到下卦最高位置的“三”，過分剛正，反而有危險。有德行的君子，本性剛健正直，如果終日奮發(fā)努力而不懈，夜晚仍然戒慎恐懼，嚴謹惕厲，雖然處于危險的地位，也不會發(fā)生過失與災(zāi)難。這一“爻”完全以人事說明卦象。當具備智慧與德行的君子，已經(jīng)顯現(xiàn)，受到注目，必須時刻奮發(fā)，努力不懈，日夜警惕，謹慎小心，不休不止地致力于德業(yè)的完善。如果驕傲自大，就會招致危險。這一“爻”說明在成長時期，羽毛未立，應(yīng)當發(fā)奮努力，但必須戒慎恐懼，以防災(zāi)難。張君深悟《周易》“乾乾”之三昧，“二乾”正是他不休不止地致力于德業(yè)完善，謙虛謹慎，以促進其事業(yè)成功的座右銘，也是他心靈的寫照。
　　是編畫跋近400則，系張君對臨摹、寫生、創(chuàng)作、課堂教學示范發(fā)表的不少體會，總結(jié)的不少寶貴經(jīng)驗，他十分重視中國畫中所追求的道、理、法、筆、墨、形、質(zhì)、氣、韻、意、趣、神、勢、情、性、境等各種特殊審美范疇的基本規(guī)律的把握與運用。其畫跋，來自實踐，有感而發(fā)，有的放矢，對前人的畫論既有發(fā)微探討，又有自己獨到的建樹。
　　“畫道”、“畫理”、“畫法”
　　張君云：
　　練拳不練功，老來一切空，此武術(shù)家語也……畫道之功，歸乎用筆……他日覽者，應(yīng)證予言之不虛也。
　　借形發(fā)氣，以氣行筆，筆之氣機，內(nèi)力為質(zhì)，形者為用。漸寫漸辣，由量而質(zhì)，此畫道之由然。
　　枝易葉難成畫理，畢竟可悟。
　　能愛山川樹木之形色，用心感受其境界，動真情，使真性，朝思暮想，可以逐漸得山水畫法矣！
　　今折竹枝寫生，用其理法。
　　傳唐代王維《山水訣》：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫百千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下�！敝袊�古典藝術(shù)理論認為藝與道有著本來的聯(lián)系，所謂“藝即是道，道即是藝”，而“畫亦藝也”，故畫即是道，亦稱“畫道”。畫家能“澄懷味象”、“含道映物”、“與道同機”，其畫可達到極高的境界。中國畫的哲學核心是道，畫即是道，體現(xiàn)著中國畫特有的本質(zhì)，也是中國畫形式美的內(nèi)在依據(jù)。道是中國哲學的本質(zhì)范疇之一。儒道釋三家皆言道，何謂道？老子曰：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮！獨立而不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰道，強為之名曰大�！庇衷唬骸暗郎�一，一生二，二生三，三生萬物�！薄吨芤住芬嘣疲骸耙魂幰魂栔^之道。”“陰陽二氣，化生萬物，萬物皆稟天地之氣而生。”萬物中當然包括人與繪畫，故畫也是由道而生。
　　老子認為道的最高境界是自然。故曰“道法自然”。莊子“解衣般礴”論，是用畫畫的故事，講道家“任自然”的思想，已成為中國文人畫家的口頭禪。中國畫創(chuàng)作強調(diào)“當法自然”、“心師造化”、“肇自然之性，成造化之功”、“天人合一”、“物我兩化”、“于無畫處皆成妙境”，合乎道的原則，故畫即是道�？鬃诱f：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”又說：“吾道一以貫之�！笨鬃铀�論道，重在人道，他代表的儒家思想所謂的教化說、比德說、中和說、文質(zhì)說、養(yǎng)氣說、立身說，無不對中國文藝產(chǎn)生極大的影響。
　　在這里，畫即是道，更主要體現(xiàn)了畫通于人道。中國畫與佛學有著不解之緣，提起中國佛學必提禪宗，它是中國佛學的重要宗派。唐代王維開創(chuàng)的文人畫以佛理禪趣入畫，把畫意與禪心結(jié)合起來，成為一種禪意畫。這種禪意畫至宋蔚為大宗，稱之為墨戲，到了明代則稱畫禪。清代普荷說：“畫中無禪，惟畫通禪。”
　　畫之所以通禪之理有三：
　�。ㄒ唬┊�、禪都需要通過傳授，求其發(fā)展，禪傳則畫傳，說禪作畫，本無差別。
　�。ǘ�）畫、禪都需要通過悟，得其妙境。禪家所謂色空觀：“真道出畫中之白，即畫中之畫，也即畫
　　外之畫也�！倍�文人畫所追求的“畫外之畫”——閑、靜、清、空、淡、遠之深層意境，正是禪境的示現(xiàn)。
　�。ㄈ�）畫、禪都不為前法所囿。文人畫家“不必循格，要在胸中實有吐出”（李日華《六硯齋筆記》）的畫風，無疑受到南宗不拘形式、注重心性（明心見性，即心即佛）思想的影響。張君云：“我將畫心比佛心，數(shù)十年來道心世情，略窺丹青三昧�！庇衷疲骸肮P墨意境皆從屬于心，心之境、心之技，高下優(yōu)劣畢現(xiàn)�！庇衷疲骸爱嬚�，顯心性，極見情緒者也。寄哀樂，靈光畢現(xiàn)。訴衷腸，時迸火花�！倍U宗認為本心無相無形，圓滿澄明。本心的彰顯就是本來面目的重現(xiàn)，就是見性成佛，這是禪宗的終極追求。唐代張璪“外師造化，中得心源”注重本心，突出繪畫的主體性，歷來受到畫家的重視。北宋郭若虛《圖畫見聞志》的畫乃“心印”說，主要揭示了中國畫與人的關(guān)系，即畫是人的思想和感情的反映，道出了文人畫的本質(zhì)。
　　在中國古代哲學中，最富于辯證法思想的一個是老莊哲學，另一個就是《周易》哲學。中國古代藝術(shù)創(chuàng)作（包括中國畫創(chuàng)作），所運用的各種辯證法則，如形神、意境、美丑、雅俗、文質(zhì)、黑白、虛實、動靜、取舍、疏密、繁簡、開合、藏露等，從根本上說，主要是以《周易》的陰陽、剛?cè)岬葘α⒚娴慕y(tǒng)一思想為依據(jù)的。
　　理，指各種事物自身的特殊規(guī)律（原理），而繪畫自身的特殊規(guī)律，謂之畫理。
　　法，指創(chuàng)造各種事物的法度（法則），而體現(xiàn)在創(chuàng)作繪畫的法度（法則）稱畫法。
　　關(guān)于畫理、畫法之間的關(guān)系，清石濤作了最深刻的闡述：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也;得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣；知其質(zhì)而非法，其法微矣。”他最后得出的結(jié)論：“畫之理、筆之法，不過天地質(zhì)與飾也�！彼�又說：“理盡法無盡，法盡理生矣。”是謂物有常理（理盡），而畫無定法（法無盡），最妙之法（法盡）依于常理（理盡），必進乎道。畫道生畫理，畫理生畫法，畫法體現(xiàn)畫理，畫理體現(xiàn)畫道，畫道、畫理、畫法不可分也。
　　畫者，情也，趣也
　　張君曰：
　　年來試筆，多沉重焦渴之墨。其行也慢，其心自安，其性情可逐漸融入筆端也。畫者，莫非天下能將真性情注入毫端者也？！
　　與自然相對既久，兩廂情悅，舞筆弄墨，靜字最是要緊。平心、養(yǎng)氣、定力，實實在在做融情入境的功夫，然后可能傳情移貌，得魚忘筌。
　　天地之間，惟情為大，不獨人倫，山川草木皆有情耶。
　　畫境即心境，筆底有喜、怒、哀、樂，七情六欲。
　　畫者，顯心性，極見情緒者也。
　　畫者，性也。丹青妙筆，以情生花。
　　畫者，情也，趣也。
　　中國畫論中，最早論“情”見于東漢王延壽《魯靈光殿賦》：“圖畫天地……隨色象類，曲得其情�！鼻榧辞楦小�
　　羅丹藝術(shù)論云：“藝術(shù)即感情�！崩L畫失去了感情的表現(xiàn)，則不成其為繪畫矣。中國的院體畫和文人畫在創(chuàng)作中都主張心物熔冶（主客觀統(tǒng)一）形神兼?zhèn)�，要求情感（心神）表達、形象塑造（物、形）兩者俱生，熔冶于畫面。它實際上“是一種行為的兩種效果，形象悅目，感情賞心”（王菊生《中國繪畫學概論》）。然而在這一總的前提下，院體畫更強調(diào)形似、寫實、再現(xiàn)，以形寫神，偏重于審美客體之神似——繪畫表現(xiàn)對象本身的情感；而文人畫更強調(diào)神似、寫意、表現(xiàn)，以神寫形，偏重于審美主體之神似——繪畫所表現(xiàn)畫家本身的感情，故歷代畫論論文人畫本質(zhì)時，特別傾向于審美主體感情的抒發(fā)，認為畫是“心性之學”、“心學”，諸如：心性、心畫、“畫境即心境”、“真性情”，都是講繪畫是一種心靈的表現(xiàn)，情感的產(chǎn)物，其“真義在表現(xiàn)人格與生命”，這種情感多來自審美主體上面，在創(chuàng)作中多以山水、花木鳥獸為題材。自然界的山水、花鳥本身并無感情可言，但它們有各自的物理、生理特性，畫家運用比興手法，使得這類作品都帶有強烈的感情、思想、個性，所謂“人化的自然”，成為人們的審美對象，成為傳遞這種感情、思想、個性的藝術(shù)品。
　　趣，指趣味、意味、旨趣、志趣、興趣，表現(xiàn)在畫面上要活潑有趣，耐人尋味而不呆板枯燥。中國畫論中，趣字單用很少，多為連用，如“骨趣”、“靈趣”、“風趣”、“情趣”、“雅趣”、“逸趣”、“巧趣”、“妙趣”、“清趣”、“天趣”、“物趣”、“人趣”、“美趣”等�！扒槿ぁ币辉~最早見于南朝陳姚最《續(xù)畫品》：“沈爛筆跡調(diào)媚，專攻綺羅，屏障所圖，頗有情趣�！睆埦�所云：“畫者，情也，趣也�！币驗檫@兩個范疇的含義有內(nèi)在的聯(lián)系，當它們同時出現(xiàn)的時候，自然而然地會被理解為情趣、趣味，事實上也是有情生趣，有趣方動情耶。
　　師古人、師造化、師心
　　張君云：
　　范寬曰：“師古人不若師造化，師造化不若師心。”應(yīng)理解為師古人、師造化、師心之意，三師缺一不可。
　　又云：
　　師心，師跡，師古人，師造化，當師則師。
　　北宋范寬，名中正，以其豁達大度，人故以寬名之。畫山水初師李成，繼法荊浩，未脫舊習，頗為苦惱，后大悟曰：
　　前人之法未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心。
　　其意是說以前的畫家未嘗不以諸物（造化）為師，我與其師于人者（臨摹名跡），不及師諸物，我與其師諸物者，不及師諸心（創(chuàng)造）。因移居終南、太華，對景造意，不取繁飾，自成一家。下筆雄強老硬，山多正面，而折落有勢，山石用雨點皴，頂有密林，枝如丁香，水際作突兀大石，屋宇籠染墨色，稱為“鐵屋”，畫出了秦隴間峰巒渾原、峻拔逼人的氣概。評者以為“得山之骨”、“善于與山傳神”。與關(guān)仝、李成形成五代、北宋間北方山水畫的三個主要流派。
　　中國繪畫史上有一大批人，對繼承傳統(tǒng)的目的不十分明確，因此只知道臨摹，不知道創(chuàng)造發(fā)展，陷入泥古不化的死胡同。郭熙、郭思在《林泉高致》中批評了北宋后期山水畫壇：
　　今齊魯之士，惟摹營丘（李成），關(guān)陜之士，惟摹范寬。一己之學猶為蹈襲，況齊魯、關(guān)陜，幅員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉！專門之學，自古為病，正謂出于一律。
　　張君強調(diào)師古人、師造化、師心“三師”缺一不可，這是對傳統(tǒng)畫論的繼承與發(fā)揚。
　　堅守正脈為事實，絕不固步自封
　　張君云：
　　有人稱贊我的畫，為堅持中國畫繪事之正脈者……古人作畫求氣韻，在我看，氣韻者，動則生也，畫上物應(yīng)處處具生發(fā)之意。若鐘擺之搖，或左或右，以中為衡，衡者長久矣，無中則無所謂左右，故我堅守正脈為事實，但我絕不固步自封。人或詰我，我說若僅有其中，必至停擺，能不察乎？此鐘擺理論，可喻畫道。故再有人謂我畫正宗，認與不認理固然矣。
　　正脈，又稱正派、正宗。明代何良俊《四友齋畫論》云：
　　畫山水有數(shù)家：荊浩、關(guān)仝其一家也；董源、僧巨然其一家也；李成、范寬其一家也；至李唐又一家也。此數(shù)家筆力神韻兼?zhèn)�，后之作畫者，能宗此�?shù)家，便是正脈。
　　正即純正，純一不雜。脈即像血管一樣，連貫而自成系統(tǒng)的東西。此指在中國古代畫派中的畫家，品格純正，因為有一脈相承關(guān)系，當稱之為正脈。清代沈宗騫《芥舟學畫編》云：
　　若夫正派，非人品、襟期、學問三者皆備，不能傳世，故為之者亦時有之，而卓然可傳者，指不能數(shù)屈，則正脈之足貴也明矣。
　　南宗一派的畫論家，有尚南貶北的偏見，視南宗為正派，北宋為院體。如今，有人稱張君的畫是“堅持中國畫繪事之正脈者”，即指以王維為南宗畫之祖的文人畫派。從他的畫跋中，可知他崇尚荊浩、趙孟頫、柯九思、元四家、徐渭、石溪、石濤、金農(nóng)、黃慎、華嵒、蒲華、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、劉海粟、張大千、傅抱石、李可染、陳大羽、李苦禪、羅尗子等。這些古今大師、大家，基本上是沿著王維文人畫派系傳承下來的。張君堅守的就是這一“正派”，但他“絕不固步自封”，凡是能為其所用的各家各派，當師則師，決不排斥。中西合璧的林風眠、蔣兆和之法“不妨一學”；以宗與不宗的手法用丈二整宣創(chuàng)造性地對臨院體畫家馬遠的《踏歌圖》，為眾同學示范，令人耳目一新。他堅守文人畫中注重發(fā)乎性情的精神，不循規(guī)格、直抒胸臆的畫風，無疑受到禪學南宗不拘形式注重心性思想的影響。他的作品融各家之長，你很難認定他的哪一幅畫是學哪家哪派的，畫上不落款，一看便知是他的手筆。無論是兼工帶寫，還是大寫意，筆力雄健，水墨淋漓，畫格平淡清逸、氣勢放達，得陽剛之美。這就是他所說的“謂我畫正宗，認與不認”的“鐘擺理論”。
　　惟有書法用筆產(chǎn)生的線條才能稱之為“中國畫線條”
　　張君云：
　　古法之中，墨竹最為難學，宋元明清，畫人一路書寫，到如今又有幾人真正悟得以書入畫三昧？中國畫筑基莫過于墨竹之法，既得書法用筆，更得畫道品格。
　　切記：惟有“寫”出來的線才能冠以“中國畫線條”之名，此乃東晉以降中國畫之道矣……我們在指導學生學習中國畫時尤其應(yīng)該講清楚這一點。
　　只有游進書法之海，并與中國畫實踐相表里，方有望接近“寫”之真諦。
　　歷代宮廷畫家或院體畫家，多不在畫上落款，即使落款，往往署某某繪、畫或制等。如：北宋郭熙《早春圖》軸，款署：“壬子年郭熙畫�！泵鞒鹩ⅰ端赏ぴ嚾獔D》軸，款署：“仇英實父制�！鼻鍙堊谏n《江潮圖》軸，款署：“臣張宗蒼恭繪。”清郎世寧《魚藻圖》軸，款署：“臣郎世寧恭畫�！蔽娜水嫾耶嬛新淇顒t往往署某某寫、戲墨，如：元王冕《墨梅圖》軸，款署：“會稽山農(nóng)王元章寫�！泵髦苤�冕《梅花野雉圖》軸，款署：“汝南周之冕寫。”明孫克弘《竹菊圖》軸，款署：“戊申秋日寫。雪居。”清王時敏《南山積翠圖》軸，款署：“壬子長夏，寫南山積翠圖……王時敏年八十有一�！鼻妩S慎《柳塘雙鷺圖》軸，款署：“癭瓢子寫。”
　　中國畫與西洋畫不同之點，在與書法的關(guān)系上是很顯著的。西洋畫與書法毫無關(guān)系，而中國畫與書法卻有密切的關(guān)系。唐代張彥遠《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》卷二云：
　　昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書；其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法�！�…張僧繇點、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄古今獨步，前不見顧陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣。
　　張彥遠從理論上肯定了書畫用筆同法，這是以陸探微、張僧繇、吳道子人物畫為例論證的。北宋郭熙、郭思《林泉高致·畫訣》云：
　　筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難。近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項。如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也。
　　郭氏父子也有同樣的思想，認為繪畫用筆，可以“近取諸書法”，則是以山水畫為例論證的。元代趙孟頫自題《秀石疏林圖》卷（北京故宮博物館藏）云：
　　石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。
　　若也有人能會此，須知書畫本來同。
　　趙氏將書畫用筆同法的理論擴大到墨竹畫中去，其影響遠遠超過張彥遠、郭熙之論。為了強調(diào)書畫用筆的共同性，便把作畫不叫畫、繪、制，而叫“寫”。
　　明代董其昌《容臺集》有一段記載：
　　趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：“隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠。”
　　明清一些畫論家們對此皆作了深刻的解析。明代高濂《燕閑清賞箋·論畫》云：
　　觀其曰寫不曰描者，欲脫畫工院氣故爾。
　　清代王學浩《山南論畫》云：
　　王耕煙云：“有人問如何是士大夫畫？曰：只一寫字盡之�！贝苏Z最為中肯。字要寫不要描，畫亦如之。一入描畫，便為俗工矣。
　　清代錢杜《松壺畫憶》云：
　　隸者有異于描，故書畫皆曰寫，本無二也。
　　因此，所謂“隸體”，可以理解為以書法筆法作畫，它表明到了元代，書畫用筆融合已經(jīng)成熟，隸書正是具有“士氣”畫即文人畫在藝術(shù)表現(xiàn)上的一大特征。在這里繪畫之“繪”或“畫”，已被“寫”字所代替，成為文人畫創(chuàng)作的一大特色。著名美學家伍蠡甫先生《畫外之功》云：
　　這里只談?wù)劗嬛杏袝�家的意趣。我們要融會富有生命與意趣的書法線條于繪畫線條中，從筆力、筆勢上汲取書法之長；尤其是為了充實畫中的境界，還可以在畫上題詩、題辭，而字跡本身又是書法。此數(shù)事者相互結(jié)合，有助于以畫抒情并使具體的與抽象的形象（后者屬于書法），共同成為“心畫”，達到畫中有詩、有我，也即上文所說的“講求畫中的書卷氣息，把它作為意境表達的最高標志”。
　　張君教導他的弟子們在學好中國畫的同時一定要學好書法。切記“惟有書法用筆產(chǎn)生的線條才能稱之為‘中國畫的線條’”�！罢嬲�悟得以書入畫三昧”，這對提高當代中國畫創(chuàng)作水平有著普遍意義。
　　本《二乾書屋畫跋》，內(nèi)容豐富，情真意切，文字雋美，是一部學術(shù)含金量頗高的著作，有著教科書的功能，堅信此書的問世，定會受到同道的首肯、廣大讀者的喜愛。是為序。
　　周積寅
　　2014年7月于金陵苦樂齋
　　序二
　　題《二乾書屋畫跋》
　　畫家張友憲先生以歷年題畫文字輯為一編，顏曰《二乾書屋畫跋》，友生劉君元堂，持稿見示，囑題簡端。久聞先生擅人物、山水、花卉、樹木，八十年代嘗以《聊齋人物》為世人注目，又以芭蕉為程十發(fā)激賞。執(zhí)教南京藝術(shù)學院，嘗以教學筆記23篇輯為《是中至樂》一書刊行，蒙賜一冊，內(nèi)有題跋一篇，縱論古今，總結(jié)畫跋之式為天地式、均衡式、相揖式、布空式、滴泉式、貫氣式、隨意式、長跋式等，且謂畫跋隨形就式，天上飛雁成行，地下碎石鋪路。至其功用，則謂畫之不足，題跋發(fā)之，題跋乃畫之延伸。凡詩文之妙，繪畫之理，游履故實，年月居所，無不形諸題跋。余讀先生畫跋，可謂跋從畫來，畫從心生，發(fā)乎性情，順乎自然。如《題畫聊齋人物》云：“為畫而畫不成畫，有感發(fā)泄劣亦佳。狂筆橫掃嫌未足，惡墨如雨拼命灑�！庇帧额}舊作》云：“我為芭蕉寫照，凡二十余年，自謂勾線厾墨，有異古人處多矣。”其坦蕩飄逸，大都如是。昔人匯輯畫跋、題畫詩為專書者甚多，又有以書籍序跋與書畫金石題跋總為一編者，其用不止領(lǐng)略文藝之理，考據(jù)家亦取資焉。嘗閱陳援庵《吳漁山年譜》，指某畫為偽作，以其題款之某時某地，而其時漁山恰不在其地也。今人論書畫真?zhèn)�，喜就風格言之，固是一法，而洞微抉奧，題跋印鑒，殆不可忽。
　　余喜古書目錄版本之學，嘗奉紹曾師命輯《漁洋讀書記》一冊，又率門生點校中國歷代書目題跋十數(shù)種，日本學者書目題跋三種，齋中書籍，亦多題識首尾，長短不拘，聊備記事。清人黃蕘圃、近世鄭西諦、王獻唐，題跋能見性靈，素所愛讀。今觀友憲先生畫跋，聲氣相連，圖書金石書畫固無疆界也。友憲先生以為然乎？
　　甲午清明后二日滕州杜澤遜序于
　　山東大學向嵐書室